CHẤT VĂN XUÔI

 - Người đăng bài viết: Thu Trang  - Chuyên mục :  Đã xem: 23 

Daytot.vn giới thiệu cho các em hiểu rõ hơn THUẬT NGỮ CHẤT VĂN XUÔI

 

CHẤT VĂN XUÔI 

Tôi còn nhớ, cách  đây vài năm, trong một lần trò chuyện về sáng tác với anh em viết văn trẻ đang học khóa I trường Nguyễn Du, anh Nguyễn Văn Bổng có kể, lúc mới vào nghề, cũng là những năm đầu kháng chiến, anh và nhiều anh em khác đã phải rất cố gắng để dứt bỏ lối viết văn hoa, du dương, đi tìm một dáng vẻ khác cho văn xuôi của mình. Thế hệ chúng tôi đã làm quen rất sớm với những đoạn trích Con trâu trong các sáng giảng văn của nhà trường phổ thông. Trong cách tiếp nhận thời học trò, những đoạn văn ấy chỉ để lại ở chúng tôi chút ít cảm giác về sự tả thực cục kịch, nặng nề, ít hấp dẫn. Mãi sau này, khi đọc trên sách báo cũ, gặp lại cái bút danh đã quen, tôi mới biết những bài viết thời đầu của anh cũng không kém du dương trầm bổng, khuôn sáo. Thế nghĩa là để đi đến cái đoạn thô kệch nặng nề chưa có gì là ổn định nọ, bản thân con đường viết văn cũng đã phải kinh qua cả một chặng chuyển đổi, biến hóa.

Có lẽ đây chỉ là một ví dụ ít nhiều ngẫu nhiên, nhưng lại thuộc một loại trường hợp khá phổ biến ở nhiều cây bút, bởi vì việc tìm ra một vẻ đẹp cho văn xuôi của mình bao giờ cũng là việc có vai trò lớn trong sự sáng tạo.

Để yêu được văn xuôi, phải hiểu được cái thẩm mỹ riêng của văn xuôi. Nhưng thẩm mỹ văn xuôi, cái đẹp văn xuôi lại là điều không dễ hình dung. Trên một số khía cạnh của vấn đề này, tôi muốn nghĩ ướm thử vài điều.

***

 

Trước tiên, ở đây hẳn là có vấn đề ngôn ngữ. Văn xuôi là một trong hai phong cách chính yếu của thực tiễn ngôn ngữ. Hoạt động nói năng của con người tự nó đã phân lập thành hai kiểu tổ chức trên cơ sở những chu kỳ lặp lại đều đặn nhất định của nhịp và vần; nói cách khác, như sự diễn đạt khái quát của nhà toán học Kôn-mô-gô-rốp,(1)văn vần (hoặc ngôn ngữ thơ) được tổ chức trên cơ sở “tính quy luật về số lượng, không kể gì đến nội dung và không liên quan trực tiếp đến nội dung”. Trong thực tiễn ngôn ngữ hằng ngày, người ta nói bằng văn vần ít hơn rất nhiều so với nói bằng văn xuôi. Thế nhưng trong nghệ thuật ngôn từ − lấy lời nói làm chất liệu, thì thơ − loại hình nghệ thuật ngôn từ dựa trên quy tắc tổ chức ngôn ngữ của văn vần − lại ra đời sớm hơn rất nhiều. Thơ thường tổ chức chất liệu ngôn ngữ trong nhịp điệu chặt chẽ, cân đối. Vần và nhịp là những tiền đề đầu tiên cho sức quyển rũ, cho vẻ đẹp của thơ. Thơ lại khai thác được triệt để khả năng biểu cảm của ngôn từ, tạo nên sức liên tưởng, sức lay động rất mạnh đối với người thưởng thức, tiếp nhận.

Còn văn xuôi? Văn xuôi chỉ tổ chức ngôn ngữ như lời nói thường, như một dòng ngôn từ tuôn chảy không ngừng (chỉ tạm nghỉ ở chỗ ngắt ý, ngắt giọng, ngắt câu thông thường), không bị ràng buộc bởi quy luật số lượng hay vần điệu, nhịp điệu. Nhưng văn xuôi sẽ khai thác mạnh mẽ khả năng mô tả (tạo hình) của ngôn từ, cái khả năng nhờ vào ngữ nghĩa của các từ để − qua liên tưởng − khiến cho người đọc hình dung cụ thể như sờ thấy các sự vật, như tận mắt nom thấy các sự vật, cảnh huống, − một khả năng mà thơ khó có thể sánh kịp.

Thật ra, cũng chỉ gần đây, văn xuôi mới trở thành một nghệ thuật thật sự(1). Người ta cho rằng ở châu Âu, văn xuôi nghệ thuật mới chỉ có từ thời Phục Hưng. Ở nước ta, văn xuôi (văn xuôi thành văn nói chung) trong tiếng Việt mới chỉ có từ đầu thế kỷ XX (như nhà nghiên cứu Vũ Ngọc Phan mới viết gần đây trên tuần báo Văn nghệ số 10/1982). Theo đó mà tính ra thì tuổi của văn xuôi nghệ thuật ở tiếng Việt còn đang rất trẻ(2).

Bất cứ ngành nghệ thuật trẻ nào ban đầu bao giờ cũng phải dựa vào một hoặc một số ngành nghệ thuật lân cận. Với văn xuôi, chỗ dựa ấy, không thể khác được, chính là thơ (Trước khi có văn xuôi thì thơ hầu như là tất cả văn chương, văn học. Ngay khi đã xuất hiện rồi, văn xuôi viết một thời gian dài vẫn nằm ngoài văn học, tồn tại như một hiện tượng “nửa văn học”). Văn xuôi nghệ thuật đã phải dựa vào thơ để dần dần tách mình ra, dần dần tìm ra một tiếng nói thẩm mỹ độc lập, một bảng màu nghệ thuật độc lập, riêng của mình, và có khi sẽ tác động trở lại văn xuôi (giống như hiện nay, điện ảnh nói chung đang thoát dần khỏi sự chi phối của chỗ nó dựa ban đầu là sân khấu, bắt đầu tác động và chi phối trở lại sân khấu). Sự “lệ thuộc” cũng như sự “thoát ly” này của văn xuôi là cả một quá trình diễn ra ít nhất cũng ở trên hai phương diện: một phương diện mang tính chất thuần thúy ngôn ngữ, và một phương diện mang tính chất “siêu ngôn ngữ”, diễn ra bên ngoài, bên trên ngôn ngữ. Ở phương diện thứ nhất, tình hình diễn ra không đến nỗi quá khó khăn, mặc dù cũng có những nhận xét cho thấy quá trình khắc phục ảnh hưởng của lối tổ chức ngôn ngữ thơ ở văn xuôi nghệ thuật tiếng Việt vẫn còn chưa xong (ví dụ, nhà văn Tô Hoài lưu ý chúng ta rằng chất biền ngẫu vẫn còn trong văn xuôi của nhiều nhà văn hiện nay). Vả chăng, ngay khi đã có một ngôn ngữ văn xuôi thực sự rồi, ở những nhà văn bậc thầy, câu văn vẫn có một tiết tấu nào đấy, dù là trong những hình thức hết sức tự do. Từ văn xuôi Tản Đà vốn rất gần thể phú − một thể “trung gian” giữa ngôn ngữ thơ và ngôn ngữ văn xuôi − đến ngôn ngữ của Tố Tâm, cuốn tiểu thuyết hiện đại đầu tiên, ảnh hưởng của phong cách ngôn ngữ thơ vẫn còn khá đậm. Nhưng qua ngôn ngữ các tiểu thuyết Tự Lực Văn Đoàn đến ngôn ngữ văn xuôi của những Ngô Tất Tố, Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng, Nam Cao, Nguyên Hồng, v.v…, rõ ràng văn xuôi nghệ thuật tiếng Việt đã đạt đến một độ chín mẩy, đầy đặn, với những vẻ đẹp riêng, không còn thấy những dấu vết ảnh hưởng mạnh của lối tổ chức ngôn ngữ thơ, tuy vẫn có những âm hưởng riêng, tiết tấu và thậm chí nhạc điệu riêng. Trong văn học tiếng Việt ngày nay, ở một chừng mực nhất định, chúng ta còn có thể thấy ảnh hưởng trở lại của ngôn ngữ văn xuôi đối với ngôn ngữ thơ. Chứng cứ là thể thơ tự do đang chiếm ưu thế trong sáng tác của các nhà thơ hiện ở lứa tuổi dưới 50, hoặc thể thơ văn xuôi đang được thể nghiệm trong sáng tác của một số nhà thơ, kể cả một vài nhà thơ lớn tuổi như Chế Lan Viên, Huy Cận…

Nếu ở phương diện thuần túy ngôn ngữ, sự thoát ly ảnh hưởng của thơ ở văn xuôi diễn ra tương đối thuận lợi, thì ở phương diện thứ hai, phương diện “siêu ngôn ngữ”, sự thoát ly của văn xuôi ra khỏi ảnh hưởng của thơ diễn ra khó khăn và phức tạp hơn nhiều. Vả chăng, đây lại là điều không dễ thấy. Là vì trong cả một khoảng thời gian khá dài, thơ đã là tất cả văn học, đã chiếm lĩnh và khai thác khá triệt để rất nhiều trạng thái và cung bậc tình cảm con người − bi ai hay cao cả, hùng tráng hay thơ mộng, tao nhã hay tinh tế; − thơ đã ngự trị nếp cảm thụ văn học lâu đến mức người ta không dễ hình dung và chấp nhận “tính văn học” nào khác hơn là sự “thi vị”, là chất thơ. Dù phong phú và phức tạp về sắc thái biểu hiện, chung quy lại, có thể nói tố chất thẩm mỹ chủ yếu của thơ vẫn là trữ tình. Trữ tình là cái trục chính của thơ, thiếu trữ tình thì dù có tuân thủ những niêm luật cổ điển, chính quy nhất, tác phẩm vẫn chỉ có thể là “văn vần” nói chung chứ không thể là thơ, là văn học được. Trữ tình có thể gồm một cảm xúc, hoặc một ý nghĩ, một suy tư, trữ tình cũng có thể tồn tại ở hình thức sáng tác miêu tả hoặc kể chuyện. Nhưng chung quy lại, trữ tình thường gắn với những xung động tâm lý căng và ngắn. Ngôn từ ở trữ tình có ưu thế biểu cảm hơn là mô tả (tạo hình), bộc bạch thế giới bên trong của chủ thể phát ngôn hơn là vẽ ra thế giới bên ngoài chủ thể ấy. Tất nhiên, với tư cách là một tố chất thẩm mỹ không nhất thiết phải đi kèm với ngôn ngữ có vần điệu nghiêm ngặt, trữ tình chẳng những có thể được thể hiện bằng thơ mà còn có khả năng thể hiện ở văn xuôi. Văn xuôi trữ tình không phải bao giờ cũng là dạng trữ tình “thuần túy”, nhưng chính vì vậy, đây lại là chỗ lộ rõ dấu vết ảnh hưởng của thơ đối với văn xuôi.

Cách đây vài chục năm, người ta thường nói khá nhiều đến chất thơ của các tác phẩm văn xuôi. Không phải ngẫu nhiên mà hồi đó, những sáng tác vừa ra mắt của Đỗ Chu đã là một trong những ví dụ được bàn luận, tán thưởng. Đó cũng là thời mà văn Paoustovski − qua các bản dịch − được đọc kỹ, được tán thưởng, hơn nữa, được coi như một thứ cửa mở. Có thể hình dung thế này chăng: Đỗ Chu đã chọn cùng cái âm hưởng xúc cảm của những Nguyễn Mỹ, Bằng Việt, Xuân Quỳnh, Phan Thị Thanh Nhàn và nhiều bạn thơ trẻ nữa, cùng thời, chỉ khác ở chỗ anh diễn tả nó trong văn xuôi. Ấy là thị hiếu nghệ thuật của cả một thời, sau khi lối tô hồng giản đơn đã được xem như một kinh nghiệm ấu trĩ đáng xấu hổ để vượt qua, và con đường khẳng định thực tế cuộc sống đã rẽ theo một lối mới hơn, “nghệ thuật” hơn: ở đấy cách cảm thụ phải tinh tế hơn,  ở đấy tư thế của nhà nghệ thuật-người cảm nghĩ được mang sắc thái cá tính rõ rệt hơn. Nhưng ta còn phải tính đến cả một nét tâm lý xã hội rộng hơn và lâu bền hơn: chủ nghĩa duy cảm vẫn có một ưu thế mạnh trong đời sống tinh thần, tâm lý của con người một xã hội chưa trải qua nhiều nhặn gì trong các quan hệ tư sản tư bản; một ưu thế có sức mạnh riêng, mãi gần đây vẫn còn đủ sức làm sống lại sân khấu cải lương phía nam sau một thời ngắc ngoải và pha nhiều nước mắt cùng nhiều thứ “mùi mẫn” và sặc sỡ khác vào đến tận nghệ thuật kịch nói “nghiêm túc”. Chủ nghĩa duy cảm, cái “cơn sốt vỡ da” còn chưa qua hẳn để bước vào tuổi trưởng thành ấy, có lẽ cũng là một cơ sở xa xôi hơn, gián tiếp hơn, khiến cho chất trữ tình còn đậm trong văn xuôi. Trên kia nói văn xuôi Đỗ Chu, chẳng qua là một ví dụ. Bởi vì chất trữ tình, chất thơ không những là nét tiêu biểu cho nhiều cây bút văn xuôi cùng lứa với nhà văn trẻ ấy, mà đó cũng còn là nét tiêu biểu cho phong cách ở nhiều cây bút văn xuôi khác, từ những thế hệ trước: Nguyễn Huy Tưởng và Nguyễn Đình Thi, Nguyễn Ngọc Tấn và Nguyên Ngọc, v.v…

Nói cho đúng, ngay ở một nền văn xuôi đã rất phát triển thì văn xuôi trữ tình vẫn có một chỗ đứng “hợp pháp”, một chỗ đứng xứng đáng. Song, cũng cần thấy rằng trữ tình − tố chất thẩm mỹ chính yếu của thơ − không phải và không nên là nét mạnh nhất, càng không nên là nét đậm duy nhất của cả một nền văn xuôi. Trong sự phát triển của mình, mỗi nền văn xuôi sẽ hướng tới chỗ tìm ra thật nhiều những tố chất khác, những giọng điệu thẩm mỹ khác, không trữ tình nhưng vẫn giàu mỹ cảm, giàu tính nghệ thuật, hơn nữa, còn có tác dụng xây dựng những thị hiếu thẩm mỹ mới, những quan niệm nghệ thuật mới nơi công chúng văn học.

Một phong cách như Nguyễn Tuân, định hình trong thể tùy bút, có thể khiến một số độc giả nào đấy tưởng là phong cách trữ tình, thật ra, lại là một phng cách rất mực văn xuôi. Dĩ nhiên ở các sáng tác của Nguyễn Tuân vẫn có chỗ đứng cho trữ tình, nhưng đó không phải là thành phần chính. Xúc cảm ở văn xuôi Nguyễn Tuân không nống lên rưng rưng (như thường có ở văn xuôi trữ tình) mà thường pha ngang sang chiều tưng tửng, hóm hỉnh, thích nghịch lý, thích cười. Ưa sự kỳ khu, tỉ mỉ, ưa phô diễn đến tận ngành tận ngọn những chi tiết tư liệu chính xác xung quanh một sự việc − đấy là một nét đẹp khác ở văn xuôi Nguyễn Tuân mà ta hoàn toàn có thể gọi là cái đẹp của sự “biết”, của tri thức, của trí tuệ, của sự nhận thức: đó là cặp mắt nhìn đầy ngạc nhiên vào những điều có thật đến thế mà cũng lạ lùng đến thế ở mọi sự trên đời. Thế giới các đồ vật, các sự vật cực kỳ phong phú, đa dạng, được nhìn từ một cặp mắt văn hóa tinh tường, lọc lõi − ấy là cả một thế giới độc đáo của văn xuôi Nguyễn Tuân. Có thể nhận ra chỗ gần gũi bề sâu giữa văn xuôi Nguyễn Tuân với văn xuôi của khá đông các nhà văn xuôi mà ta có thể tạm gọi là các nhà văn xuôi “phong tục”: Ngô Tất Tố và Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng và Nam Cao, Nguyên Hồng và Tô Hoài, Kim Lân và Bùi Hiển, v.v… Đây có lẽ là lớp nhà văn đã đưa ngôn ngữ văn xuôi tiếng Việt đến độ chín mẩy, đầy đặn. Chính là với kinh nghiệm của văn xuôi này, ngôn ngữ tiếng Việt đã bộc lộ thêm một khả năng nghệ thuật mới mà nói chung văn xuôi Tự Lực Văn Đoàn chưa khai thác được. Ấy là ở chỗ ngôn ngữ không chỉ là phương tiện miêu tả của văn xuôi (giống như âm thanh là phương tiện chất liệu của hội họa, v.v…) mà văn xuôi nghệ thuật còn có khả năng miêu tả ngôn ngữ. (3)

Ta biết rằng văn xuôi nghệ thuật, nhất là văn xuôi tự sự thường hướng vào việc miêu tả con người và môi trường sống quanh con người. Văn xuôi chẳng những có thể miêu tả cử chỉ, hành động của con người mà còn có khả năng miêu tả sự nói năng và lời nói của con người. Khả năng ấy nằm trong bản thân ngôn ngữ, nhưng không phải bất cứ thứ văn xuôi nào cũng khai thác được, thể hiện được. Văn xuôi ước lệ lãng mạn chẳng hạn, dù vẫn có sự phân biệt lời kể và lời nói trực tiếp của nhân vật, nhưng đấy vẫn chỉ là sự phân biệt về các tiết đoạn và dấu hiệu cú pháp, chứ không phải là sự phân biệt về chất giọng. Ở phần đông các tiểu thuyết Tự Lực Văn Đoàn, tác giả gần như đồng nhất với người kể chuyện, và người kể chuyện cũng rất gần gũi (về cái nhìn, về các quan niệm sống…) với nhân vật chính, thành thử ở đấy hầu như văn xuôi mỗi tác phẩm chỉ có một giọng, dù có được phân phát khác nhau, cho người kể chuyện hoặc nhân vật. Là một bước tiến quan trọng đưa văn xuôi tự sự tiếng Việt đi vào giai đoạn hiện đại, văn xuôi Tự Lực Văn Đoàn nói chung vẫn chưa thực hiện khả năng miêu tả ngôn ngữ. Văn xuôi “phong tục” của lớp nhà văn vừa kể tên bên trên, có lẽ do chú ý khắc họa cái diện mạo thực trong sinh hoạt, nếp sống, nếp nghĩ của con người Việt Nam đương thời với tính cụ thể địa phương của nó, cho nên đã bắt tay vào việc miêu tả cách nói, lời nói của người Việt thuộc các tầng lớp các miền đất đương thời, trước hết là lời nói và cách nói của người Việt vùng đồng bằng miền Bắc (cái nôi ngôn ngữ chung của tiếng Việt thống nhất và sẽ được đa dạng hóa trên các chặng đường lịch sử của dân tộc). Sự gia công ngôn ngữ theo hướng này đã dẫn đến một kết quả là phân lập được các chất giọng trong cùng một tác phẩm: giữa giọng người kể chuyện và giọng các nhân vật, giữa giọng các nhân vật với nhau. Bản thân giọng dẫn chuyện nhiều khi cũng được xử lý khéo léo để không còn nhất thiết cứ phải là giọng tác giả − một anh tiểu tư sản có học đã biết đời sống thị thành − mà có thể và thường khi như là giọng của những “người khác” nào đấy, giữa đời. Câu chuyện dường như không phải chỉ do một mình tác giả kể mà còn do anh ta và những người khác cùng kể. Tư thế kể chuyện, chỗ đứng dẫn chuyện, như thế, có đổi khác, − nhà văn tự thấy không nên tùy ý kể bằng giọng và lời của mình, trái lại, thường luyện nên một thứ lời và giọng tương tự như người đời thường nói trong những cảnh huống mà mình đem kể lại, nghĩa là ít nhiều muốn để cho sự việc và con người trong truyện tự kể về mình, bằng giọng và lời của họ. Lời nói trực tiếp của nhân vật ở đó thường đầy vẻ xác thực đến nỗi có cảm giác như được sao lại từ băng ghi âm mặc dù nó thật sự do công phu lắng nghe rồi nhào nặn, tái tạo của người viết, một sự tái tạo vừa đầy tính nghệ thuật lại vừa có thể làm dẫn liệu chính xác về phương diện dân tộc học ngôn ngữ và xã hội học ngôn ngữ. Đọc những trang văn xuôi như vậy, ta không chỉ biết được những chuyện đương thời mà còn như nghe được các giọng nói sống động đương thời (4). Tác dụng nhận thức của văn xuôi này, do vậy được tăng lên đáng kể. Văn xuôi này không giống như một thứ kính trong suốt chỉ đơn thuần để hiện hình các chi tiết mô tả nhân vật hay cốt truyện, hơn thế, chính các “nống dệt” của nó cũng ánh lên vẻ đặc sắc có thể là đối tượng chiêm ngưỡng và thán phục của độc giả. Chính là với một phương hướng xử lý ngôn ngữ như trên, ở văn xuôi nghệ thuật tiếng Việt ngay trước 1945 đã xuất hiện những thiên tuyện bút, không phải chỉ của Nguyễn Tuân mà còn của Nguyễn Công Hoan, Ngô Tất Tố, của Vũ Trọng Phụng trong Số đỏ, của Nam Cao trong Chí Phèo và hàng loạt truyện ngắn khác.

Có lẽ chính vì đã khai thác và thể hiện được một khả năng rất quan trọng của ngôn ngữ tự sự, cho nên truyền thống của văn xuôi “phong tục” − chủ yếu là ở khía cạnh miêu tả ngôn ngữ − đã được duy trì và phát triển về sau, với nhiều biểu hiện phong phú. Có thể nêu hàng loạt tên tuổi nhà văn: Kim Lân, Võ Huy Tâm, Nguyễn Khải, Vũ Tú Nam, Nguyễn Kiên, Chu Văn, Nguyễn Địch Dũng, Nguyễn Thế Phương, Ngô Ngọc Bội… cùng khai thác và xử lý chất giọng Bắc Bộ với những sắc thái khác nhau; Đoàn Giỏi, Nguyễn Thi, Nguyễn Quang Sáng, Anh Đức, Nguyễn Văn Bổng (Trần Hiếu Minh), Nguyễn Hiểu Trường, v.v… cùng khai thác và miêu tả chất giọng Nam Bộ trong những cung bậc khác nhau. Ngoài ra, còn có thể kể tên rất nhiều cây bút trưởng thành hoặc đang hình thành với các cách xử lý các chất giọng miền Trung, giọng Huế. Miêu tả ngôn ngữ, đưa sắc thái cụ thể của lời nói theo địa phương hoặc tầng lớp xã hội chẳng những vào đối thoại của các nhân vật mà còn vào cả lời kể chuyện, dẫn chuyện − điều này thường thường đến nay đã trở thành một thao tác nghệ thuật tự nhiên, không thể thiếu, nếu nhà văn không muốn văn xuôi của mình bị “bẹt giọng”. Cho nên, từng nhà văn đã tự biến hóa giọng điệu kể chuyện của mình: Nguyễn Khải khi viết Ra đảo kể về người vùng biển Quảng Bình − Vĩnh Linh đã xử lý ngôn ngữ rất khác so với khi viết Xung đột và các truyện  ngắn về vùng nông thôn công giáo Nam Định − Ninh Bình. Nhưng luôn luôn Nguyễn Khải cứ là nhà văn thiên về phân tích tâm lý. Nguyễn Ngọc Tấn khi viết các truyện ngắn của hai tập Trăng sáng và Đôi bạn đã xử lý khá độc đáo chất giọng Bắc Bộ (ví dụ các truyện Đôi bạn, Một chuyến về phép) thậm chí chất giọng Quảng Bình (Quê hương) nhưng khi dưới bút danh Nguyễn Thi để viết về con người Nam Bộ thì đã xử lý thật nhuần nhị chất giọng vùng này, từ Người mẹ cầm súng đến Sen trong đồng. Thế mà chính Nguyễn Ngọc Tấn tức Nguyễn Thi trước sau cứ nổi bật ở khía cạnh là một nhà văn trữ tình trong trẻo, có thể là khá lãng mạn nữa.

Tuy nhiên, ở các trường hợp miêu tả các chất giọng địa phương để nâng nó thành ngôn ngữ nghệ thuật nói trên, dù sao nhà văn vẫn có thuận lợi, là vì nhiệm vụ miêu tả ngôn ngữ chung quy mới chỉ nằm trong phạm vi một ngôn ngữ thuần nhất và căn bản là thống nhất, chung quy đều dùng tiếng Việt để kể và miêu tả lời nói của những người Việt nói tiếng Việt (đúng ra, điều này cũng có những khó khăn riêng, không phải ai cũng có thể vượt qua và thành công). Song, rộng ra ngoài phạm vi này đôi chút, cũng đã có những thể nghiệm và kinh nghiệm nhất định khi dùng tiếng Việt để kể về những người không hoặc không hoàn toàn nói tiếng Việt. Nếu do phải kể về một thời kỳ đặc biệt ở một số giới đặc biệt đã có lối nói tiếng Việt pha tiếng Pháp, Nguyễn Huy Tưởng trong Sống mãi với Thủ đô và Nguyễn Đình Thi trong Vỡ bờ chẳng hạn đã thử đưa tiếng Pháp lẫn vào văn bản tác phẩm tiếng Việt của mình (một sự thử nghiệm nói chung là dè dặt, ít hiệu quả nổi bật, vả chăng hai tác phẩm này không thật chú trọng miêu tả lời nói và cách nói mà thường chỉ dừng lại ở một ngôn ngữ “vùng Hà Nội” nói chung, với đôi chút ước lệ, cách điệu), thì lần lượt, mỗi người một cách, Tô Hoài trong các truyện về Tây Bắc, từ Truyện Tây Bắc đến Họ Giàng ở Phìn Sa, Nguyên Ngọc trong Đất nước đứng lên và Rẻo cao, cùng nhiều nhà văn khác như Ma Văn Kháng, Nông Minh Châu, Vi Hồng, v.v…, đã có những xử lý độc đáo, thành công hoặc ít ra cũng đáng chú ý khi phải giải quyết một nhiệm vụ nghệ thuật có những cái khó riêng: vẫn bằng tiếng Việt nhưng lại kể và mô tả lời nói và cách nói của các dân tộc thiểu số vốn có ngôn ngữ riêng, không phải là tiếng Việt, tuy họ phần nhiều cũng có biết và dùng tiếng Việt (5). Ở đây, chỗ đích thực có thể có sự miêu tả ngôn ngữ là những cách nói “pha tiếng”, hoặc cách nói tiếng Việt đặc biệt theo lối của các dân tộc thiểu số, do lối nghĩ của họ gây nên. Ngoài ra, thường thường, giọng kể chuyện vẫn chỉ là sự cách điệu của bản thân nhà văn, nhằm tạo nên ở ngay tiếng Việt một sắc thái nào đó có hơi hướng tương đương, qua đấy gây ấn tượng về những vùng đất và con người cụ thể này trong sự thụ cảm của độc giả. Chính vì chủ yếu chỉ là sự cách điệu trong nội bộ tiếng Việt để gián tiếp miêu tả một thực tế ngôn ngữ khác như vậy cho nên sự cách điệu ấy cũng như những sinh hoạt, phong tục tập quán được miêu tả trong các tác phẩm ấy không hiếm khi từng bị các nhà dân tộc học “bắt bẻ”! Song le, vấn đề ở đây chỉ là ở chỗ: đáng ra không nên coi tác phẩm loại này như một thứ bằng cứ nhân chủng hay dân tộc học, − đây chủ yếu chỉ là những ước lệ và cách điệu nghệ thuật mà thôi. Và cho dù phải trình bày sắc thái của một ngôn ngữ khác bằng các cách điệu và ước lệ trong bản thân ngôn ngữ này (tiếng Việt), đây vẫn cứ là những hướng xử lý ngôn ngữ làm giàu cho khả năng nghệ thuật của văn xuôi tiếng Việt.

Việc miêu tả ngôn ngữ trong văn xuôi tự sự − một trong những thành tựu của văn xuôi “phong tục” trước đây − mặc dù vẫn được không ít nhà văn duy trì và phát triển trong thực tế sáng tác, nhưng cho đến nay vẫn chưa được chú ý nghiên cứu, bình giá trong phê bình, hơn nữa, cũng đang có chiều hướng bị bỏ qua trong sáng tác của không ít nhà văn, nhất là nhà văn trẻ. Hình như khi viết về nông thôn thì các tác giả ấy mới ít nhiều chú ý mô tả cách nói, lối nói của người các vùng quê khác nhau, nhưng chính ở các sáng tác về nông thôn ít lâu nay cũng đã thấy có tình trạng bỏ qua phương diện miêu tả ngôn ngữ này. Còn ở các sáng tác về công nghiệp thì sẽ thấy rõ sự lúng túng trong xử lý ngôn ngữ, có lẽ vì thế mà cả người trong giới văn nghệ lẫn bạn đọc đều có ấn tượng chung là các tác phẩm ấy thường “khô”, ít đặc sắc về văn phong. Nếu để ý thì có thể thấy thêm nữa là, căn cứ vào ngôn ngữ và tư thế của người kể chuyện, dẫn chuyện trong khá nhiều cuốn sách văn xuôi “trung bình” khoảng vài chục năm trở lại đây, ta thấy khá rõ sự trùng lặp đơn điệu của những tư thế kể chuyện quá giống nhau. Bằng vào xưng hô, ngôn ngữ, cách nói, cách xem xét và phán xét trong lời kể chuyện, có thể thấy rõ rằng: được chọn để đóng vai trò người kể chuyện ở đấy thường là giọng người cán bộ tham mưu, hoặc cán bộ kinh tế, tức là những giọng chỉ đứng từ một góc độ “chuyên môn hẹp” mà lại cứ tin chắc rằng giọng mình là duy nhất đúng để kể lại mọi điều. Sắc thái “sự vụ” của lời kể chuyện tăng lên thì khả năng giao tiếp rộng với đông đảo công chúng “dân thường” bị hẹp lại. Chọn cho người kể chuyện cái ngôn ngữ chuyên nhất chỉ dùng trong các giao tiếp quan phương, sự vụ nơi các văn phòng hoặc chỉ dùng trong các giấy tờ văn bản giao dịch chính thức, − thì có cơ sẽ làm cho lời lẽ người kể chuyện trở nên phiến diện, hẹp hòi, có khi không lọt được vào lỗ tai nghe chuyện của người bình thường ngoài đời (6). Một số tác giả văn xuôi gần đây (kể cả người viết kịch nói) có xu hướng hoàn toàn gạt bỏ miêu tả ngôn ngữ, chỉ chú ý đan dệt một thứ ngôn ngữ chung chung, hoặc khoa trương lý thuyết hoặc kênh kiệu như lời lẽ ở các khách thính xa lạ, rất ít chú ý cá thể hóa lời nói của nhân vật. Khi ngôn ngữ tác phẩm mang vẻ ngôn ngữ tường thuật chính thức (officiel) hoặc vẻ cách điệu một giọng như vậy thì khó có thể làm ánh lên những màu sắc phong phú, đa dạng.

Tất nhiên, chính ngay ngôn ngữ ngoài đời cũng là một hiện tượng sống động, vận động, biến đổi liên tục. Ở bảng từ vựng quen thuộc của mỗi giới, mỗi địa phương hôm nay đang có thêm hàng loạt những từ, những cách nói vốn là của những giới khác, những địa phương khác. Đám thanh niên đua đòi thời thượng ngoài Bắc hiện giờ trong lúc thích các mốt áo quần từ Sài Gòn tung ra thì đồng thời cũng thích nói, chẳng hạn “ông già, bà già” thay “thày u, bố mẹ” vẫn dùng trước kia. Ở ngay cả những tiếng lóng, những biệt ngữ của đám phe phẩy vỉa hè cũng thấy chen vào những câu chữ thường trước đây chỉ dùng trong các văn phòng công sở. Diện mạo đang thay đổi này của ngôn ngữ tiếng Việt hiện tại vừa gây khó khăn cho nhà văn muốn mô tả các sắc điệu thực của ngôn ngữ người Việt hôm nay, vừa gây trở ngại cho nhà phê bình nghiên cứu muốn nhận xét chất lượng ngôn ngữ của các tác phẩm văn xuôi. Song những khó khăn này vẫn không thể đưa đến chỗ thủ tiêu vấn đề và nhiệm vụ khai thác và làm giàu các khả năng nghệ thuật của ngôn ngữ trong văn xuôi.

***

 

Ngôn ngữ có vai trò rất quan trọng đối với chất lượng nghệ thuật của văn xuôi. Rất nhiều vấn đề về nghệ thuật văn xuôi (ví dụ vấn đề chọn các ngôi đứng ra kể chuyện, dẫn chuyện, vấn đề thời gian và không gian nghệ thuật của tác phẩm, v.v…) thoạt nhìn tưởng như xa lạ, thật ra lại gắn bó rất mật thiết với phương diện ngôn ngữ của tác phẩm văn xuôi. Tuy nhiên chất văn xuôi, chất lượng nghệ thuật của mỗi tác phẩm văn xuôi vẫn không phải chỉ nằm bó tròn ở phương diện ngôn ngữ. Sáng tác văn học được gọi là sáng tác lời hoặc sáng tác ngôn từ chẳng qua là căn cứ vào cái chất liệu, cái vật liệu hiển nhiên dễ thấy nhất mà nó sử dụng (lời nói, chữ viết). Thật ra, nếu nhìn kỹ, văn học nói chung, đặc biệt là sáng tác tự sự − một chuỗi ngôn từ liên tục gồm từ một vài đến hàng nghìn trang giấy − sẽ không có ý nghĩa gì cả nếu không có một chỗ dựa khách quan nằm trong các năng lực của bộ óc con người − ấy là trí nhớ. Cái chuỗi ngôn từ mà bằng vào đó nhà sáng tác ghi lại những sự mô tả các hành vi, xử sự, nói năng, quan hệ của những con người có nguyên mẫu thật hoặc hư cấu nào đó − chỉ có thể trở nên một chỉnh thể nhất định (mà ta gọi là tác phẩm) khi ở người đọc có năng lực ghi nhớ lần lượt từng cái một, từng mảng một, và do liên tưởng mà có thể liên kết chúng lại, hiểu ra toàn bộ câu chuyện, đoán ra các ý nghĩa chứa đựng trong đó, cái ý nghĩa mà nhà sáng tác có lẽ đã ngụ vào. Khả năng ghi nhớ, ký ức và liên tưởng của con người, do vậy ở đây cũng là một cơ sở chất liệu của nghệ thuật ngôn từ. Văn học, như vậy, còn là nghệ thuật của ngữ nghĩa, của ý, của ký ức, liên tưởng, là nghệ thuật của tư tưởng nói chung. Đồng thời, do chỗ là nơi bộc lộ các tình cảm và là sự thỏa mãn các tình cảm của con người, giống như mọi nghệ thuật nói chung, văn học không bao giờ lại không là nghệ thuật của tình cảm.

Tư tưởng và tình cảm, sự nhận thức và sự xúc cảm của con người không đứng yên, bất biến, chúng cũng vận động, trở nên phong phú và phức tạp thêm lên cùng với sự phát triển của đời sống nhân loại. Trong sự phát triển ấy chắc chắn sẽ diễn ra sự phân lập, phân hóa các sắc thái và cung bậc từ một hoặc một số cung bậc và sắc thái thuần nhất ban đầu. Trữ tình, sự cảm nhận thi vị, chẳng hạn, có thể là một trong số các cung bậc đã phát triển rộ nhất ở những thời kỳ mà ta đã biết, nhưng chắc chắn đó không phải là cái cung bậc, cái điệu tâm hồn duy nhất ở con người. Xét về mặt này, sự phát triển của văn xuôi nghệ thuật cũng là dấu hiệu về sự phát triển của một loại cảm giác khác của con người trước cuộc sống xã hội ngày một đổi khác, ứng với ý niệm của con người về cuộc sống ấy, ứng với ý thức của con người về mình, về chính ngay sự nhận thức và cảm xúc của mình. Giác quan văn xuôi đang rất phát triển ở con người hiện đại có lẽ là điều đã khiến nhiều nhà thơ lớn đi đến chỗ tạo ra một sự đảo lộn khá mạnh trong thơ thế kỷ chúng ta. Mai-a-kốp-xki, Brếch, Hich-met, v.v… đã đưa rất mạnh chất văn xuôi vào các xúc cảm và vào hình thức ngôn từ của thơ (7). Ở nước ta, một điều khá lý thú nhưng còn chưa được nghiên cứu kỹ là ngay từ những năm 40, Chủ tịch Hồ Chí Minh cũng đã đưa rất nhiều chất văn xuôi vào thơ Nhật ký trong tù (8). Giống như chất trữ tình trước kia, hiện giờ chất văn xuôi đã không chỉ là riêng của văn xuôi nghệ thuật.

Trên kia đã nêu nhận xét rằng văn xuôi thiên về khai thác khả năng miêu tả (tạo hình) của ngôn từ; xu hướng của nó là ghi nhận cái thế giới ngoài nó; ưu thế của nó nghiêng về nhận thức hơn là cảm xúc. Mỗi từ trong một ngôn ngữ bao giờ cũng là khái quát và bao quát một loạt sự vật và hiện tượng cùng loại. Mỗi từ là một sự trừu tượng. Nhưng vào tác phẩm văn xuôi, nhất là văn xuôi kể chuyện, mỗi từ sẽ khắc phục tính chất khái quát và trừu tượng ấy để vẽ ra những sự vật và hiện tượng thật cụ thể, thật cá thể, cho người đọc cảm giác như nom thấy, sờ thấy chúng và không lẫn với vô số những cái khác, cùng loại. Đây là chỗ bắt đầu của khả năng nhận thức vốn có ở văn xuôi. Vẻ cặn kẽ xác thực đầy tư liệu ở văn xuôi Nguyễn Tuân, vẻ rậm rạp đầy cành nhánh rườm rà ở văn xuôi Nguyên Hồng, vẻ chắt lọc cô gọn ở văn xuôi Kim Lân, vẻ tỉ mẩn kỹ lưỡng ở văn xuôi Tô Hoài (có thể kể thêm nhiều nhà văn khác) − đều là kết quả của xu hướng ghi nhận, nhận thức sự vật đến độ cụ thể nhất, hình dung sự vật đến độ tròn đầy nhất.

Nhận thức của văn học, cũng như nhận thức của nghệ thuật nói chung, là thứ nhận thức đi liền với cảm xúc, hòa quyện với cảm xúc. Nói riêng sự nhận thức thôi thì nó đã có nhiều phương diện, nhiều tầng bậc, nhiều cấp độ, mức độ. Hòa quyện với cảm xúc, nó lại càng có thêm nhiều cung bậc, nhiều sắc thái. Điều này đúng với thơ, và cũng đúng với văn xuôi. Ở trên đã có chỗ nhấn mạnh kinh nghiệm và truyền thống “văn xuôi phong tục”, coi đó như một thành tựu quan trọng trong việc xây dựng nền văn xuôi nghệ thuật tiếng Việt. Tuy nhiên có văn xuôi phong tục sinh hoạt, có văn xuôi xã hội-lịch sử, có văn xuôi tâm lý, có văn xuôi trữ tình, thi vị lãng mạn (gần với nghệ thuật biểu cảm nói chung) bên cạnh văn xuôi tả thực đến khắc nghiệt, tàn nhẫn; có văn xuôi duy lý, chọn cho mình những đường nét thanh thoát, sáng rõ, bên cạnh đó lại có văn xuôi huyền ảo, tìm lại cho mình những mảng mơ hồ, mờ tối của huyền thoại và truyền thuyết như đã từng có trong tư duy nhân loại từ cổ xưa. Mỗi loại trong số này thể hiện những hướng, những vùng nhận thức và cảm xúc khác nhau, đáp ứng những nhu cầu hiểu biết và những cung độ cảm xúc khác nhau của con người.

Đối với văn xuôi hướng về miêu tả sinh hoạt, phng tục của đời sống con người chẳng hạn, đến một độ phát triển nhất định thì yêu cầu tạo nên tính sinh động, vẻ đầy đặn cụ thể của các bức tranh đời sống − đó vẫn chưa phải một yêu cầu thật khó đối với các cây bút có nghề, thêm nữa, đạt được yêu cầu đó vẫn chưa phải là đã đảm bảo cho tác phẩm có được một tính tư tưởng cao. Ngược lại, một sự sáng tác chỉ chăm chú đến việc vẽ thật sắc nét những chi tiết sinh hoạt, phong tục, nói năng… đến nỗi quên đi các phương diện khác thì có khi lại làm cho tác phẩm bị thấp về tư tưởng. Ở đấy, yêu cầu cao hơn nữa là phải từ “miêu tả phong tục” vươn đến “miêu tả tồn tại”, khám phá ra những mặt bản chất sâu xa của tồn tại xã hội, tồn tại con người, chỉ ra “trạng thái thế sự (9). Miêu tả sinh hoạt, như thế, sẽ trở thành phân tích xã hội, phân tích con người. Đọc nhiều tác phẩm văn xuôi của chúng ta gần đây, nếu ta có thể thú vị với cái nhìn văn xuôi trong nét bút vẽ sinh hoạt của người đương thời thì sau đó, ta lại dễ thất vọng, tiếc rẻ cho các tác giả đã không đưa cái nhìn ấy đến cùng, ngược lại, đã mau chóng thu xếp ổn thỏa mọi sự, như để an ủi người đọc bằng những ảo tưởng dễ dãi, những ảo tưởng thuần túy văn chương. Thế nhưng, nếu độc giả (cũng như khán giả thính giả) khi gập lại trang sách cuối (cũng như rời khỏi rạp hát rạp chiếu phim hay tắt máy thu hình, thu thanh) mà chỉ cảm thấy yên tâm vì mọi gay cấn, xung đột, vấn đề trong câu chuyện vừa chứng kiến đã hoàn toàn ổn thỏa, xong xuôi, không còn gì đáng bận tâm, thì vai trò của văn học (cũng như của sân khấu, điện ảnh…) vẫn chưa đi xa gì hơn một sự giải khuây. Cách tốt hơn vẫn là dùng tác phẩm làm nơi nghiên cứu, tìm hiểu con người và xã hội đương thời, cùng độc giả nhận thức sâu hơn về những vấn đề của nó, cả những bệnh tật và bóng tối, cả những chồi non và ánh sáng ở đó. Tất nhiên hướng văn xuôi nghiên cứu đời sống này có thể đã có lúc được “đọc” một cách thiên kiến, bị xem như thứ văn xuôi hoài nghi, không gây nên tinh thần lạc quan, v.v… Song, vấn đề không phải ở chỗ hầu như bao giờ cũng có một số “gu” chỉ kham được thứ văn xuôi tô hồng an ủi dễ dãi. Vấn đề là cần nhận ra tác dụng nhận thức khách quan của thứ văn xuôi nghiên cứu đời sống này, vai trò “nhập cuộc” đắc lực của văn xuôi này vào chính các tiến trình xã hội: những người đang làm việc, đang đụng đầu với hàng đống khó khăn ở mọi lĩnh vực sẽ cần đến sự chia sẻ suy nghĩ và tâm trạng ở văn xuôi đó chứ không phải ở văn xuôi tô hồng và “lạc quan” giả tạo. Thêm nữa, về nghệ thuật, phải thấy là chính thứ văn xuôi phanh phui, phân tích góc cạnh, thứ văn xuôi thích giữ giọng tưng tửng, giọng đùa dai, giọng khô đanh có khi như cay nghiệt (chứ không cất lên trang trọng hoặc nống lên thống thiết) − đấy lại là thứ văn xuôi có vai trò đột phá, làm giàu các gam màu thẩm mỹ, mở thêm đất cho những “gu” thẩm mỹ mới, có lẽ là còn thưa thớt trong một nền văn nghệ mà truyền thống thơ vốn mạnh mẽ và lâu đời hơn so với truyền thống văn xuôi.

Thứ văn xuôi miêu tả sinh hoạt, miêu tả những bức tranh đời sống theo cách hình dung thông thường − cái cách mà một số nhà nghiên cứu gọi là phương thức “miêu tả đời sống trong những  hình thức vốn có của nó”, − cũng có thể rẽ theo hướng thiên về kể và tả những dáng nét và diễn biến bên ngoài, như là đặt “điểm nhìn tự sự” từ phía ngoài để soi rõi các con người và sự việc, nhưng nó cũng có thể rẽ theo hướng thiên về các chuyển động bên trong thế giới tinh thần, tâm lý con người. Và ở đây ta sẽ gặp thứ “văn xuôi tâm lý”. Tất nhiên ở mỗi tác phẩm tự sự, nhà văn ít khi bó tay mình để chỉ dùng một trong hai cách đó, hoặc chỉ cái này hoặc chỉ cái kia: anh ta bao giờ cũng thấy mình có rộng đất hơn so với nhà trữ tình và nhà viết kịch. Nhưng trong thực tế sáng tác, ta vẫn có thể phân lập ra được những tác phẩm hoặc tác giả nghiêng hẳn về tâm lý, phân tích hoặc biểu hiện những trạng thái tâm lý và tư tưởng bên trong con người.

Rất có thể là văn xuôi tâm lý đã phát triển do sự “gợi ý”, do những tiền đề của văn học trữ tình, nhưng từ thơ trữ tình đến văn xuôi tâm lý là cả một khoảng cách không ngắn.

Nhiều nhà nghiên cứu cho rằng “văn xuôi tâm lý” là một trong những thành phần có một vai trò hết sức quan trọng góp vào sự hình thành thể loại tiểu thuyết. Chỗ mạnh của văn xuôi tâm lý chính là ở chỗ nó khai thác, thăm dò vào cái chiều sâu không cùng của thế giới bên trong con người. Sức hấp dẫn của nó cũng là ở đó. Những tác phẩm ưu tú của văn xuôi này bao giờ cũng là sự phát hiện tinh tế một “hằng số tâm lý”, một “hằng số nhân bản”, bộc lộ ra trong những điều kiện xã hội lịch sử nhất định. Với những tác phẩm như vậy, ta lại càng có cơ sở để gọi văn học là nhân học − môn khoa học khám phá cái thế giới bên trong đa dạng và phức tạp của con người.

Ở văn học ta, văn xuôi Nam Cao, văn xuôi Nguyễn Khải khá nổi bật ở phương diện phân tích tâm lý. Ở đây ta được chứng kiến, thậm chí được nhập vào những dòng tâm tư sống, đang vận động, nó cựa quậy, tiến đến một quyết đoán này, lùi sang một nghi hoặc kia, nó vừa muốn độc thoại, lại vừa muốn đối thoại, vừa phê phán lại vừa tự phê phán. Phân tích tâm lý ở đây có khi đồng thời là miêu tả tư tưởng. Trong một số sáng tác gần đây, chẳng hạn Sống với thời gian hai chiều, Mùa xuân tiếng chim của Vũ Tú Nam, Trái cam trong lòng tay của Nguyễn Kiên, Bức tranh của Nguyễn Minh Châu, v.v… ta lại thấy lối biểu hiện tâm lý, mô tả tâm lý. Đây là những lời tâm sự trầm xuống về những trải nghiệm của gần nửa cuộc đời đã qua, không phải với giọng phơi phới tự bằng lòng, tự thỏa mãn trước những thành đạt hay công tích, mà là giọng từng trải, có khi băn khoăn, dù chỉ để nhận ra cái giá trị đích thực của một đời người, hoặc cũng có khi như hối tiếc, thậm chí như tự phán xét, tự buộc tội vì những nhận thức và xử sự hoặc vô tình hoặc cố ý do những định kiến trước đây mà đến nay mới thấy là nông nổi, thậm chí tội lỗi. Giọng điệu ở gam trầm, tâm thế hồi cố, thích ngoái lại quá khứ ở văn xuôi này không phải là giọng bi quan chán nản, cũng không phải rốt cuộc nó chỉ thu lại trong ý nghĩa cá nhân nhỏ hẹp. Ngược lại, nó chẳng những có thể gây được tác động đào luyện nhân cách mỗi con người mà còn giúp ta nhận thức chiều sâu những quá trình tâm lý-tư tưởng của con người sau suốt một chuỗi dài những biến động xã hội lịch sử. Nếu một quá trình xã hội-lịch sử bao giờ cũng in đậm dấu vết vào quá trình tâm lý-tư tưởng của con người, thì ta hoàn toàn có thể “đọc” được lịch sử xã hội những thời kỳ nhất định ở chính ngay “lịch sử” những tâm hồn. Ý nghĩa nhận thức của văn xuôi tâm lý − đào sâu vào các quá trình tâm lý tư tưởng − không hề thua kém gì so với văn xuôi sử thi trình ra cả một bức tranh lịch sử rộng lớn.

Thật ra, không có những ranh giới thật ngặt nghèo giữa văn xuôi miêu tả sinh hoạt đương thời và văn xuôi lịch sử kể về những sự việc đã là quá khứ so với thời điểm viết về nó. Một tác phẩm viết về xã hội đương thời, đối với những thế hệ độc giả về sau, sẽ có thể được coi là tác phẩm lịch sử. Tuy nhiên, với một số  căn cứ tương đối ước lệ nào đó, ta vẫn có thể nói đến văn xuôi lịch sử: truyện, tiểu thuyết hoặc hồi ký. Đặc biệt, tiểu thuyết lịch sử đã trở thành cả một mảng sáng tác lớn trong văn học nhiều nước ngay từ các thế kỷ trước. Đã có những quan niệm sáng tác khác nhau về mảng văn xuôi này và kèm theo đó là những hướng xử lý khác nhau đối với việc dựng lại những sự kiện nổi tiếng của lịch sử trong tác phẩm. Những sự kiện lớn của quá khứ, liên quan trực tiếp đến vận mệnh lịch sử các triều đại, các dân tộc, các chế độ v.v… được ghi lại ít nhiều trong các sách vở chính thống xưa kia hoặc được truyền tụng trong trí nhớ dân gian qua các thế hệ − sẽ phải được tái hiện lại một cách “chính xác”, lấy sự “trung thực” đó làm mục đích của sáng tác, hay sẽ có thể được tùy ý chế biến, hư cấu theo ý đồ nghệ thuật của tác giả trong từng tác phẩm cụ thể? Trên vấn đề này, cả các nhà văn và nhà nghiên cứu đều đã đổ khá nhiều giấy mực để tranh cãi, với những lý lẽ không ít xác đáng của phía mình. Tôi không định đi vào cái “mê cung” của những luồng lý lẽ trái nhau ấy, mà chỉ nhấn mạnh tính chất nhận thức của loại văn xuôi này. Con người quan tâm đến quá khứ là để thấu hiểu nó, giải thích nó, theo cách thức, khả năng và xu hướng của thời mình. Về mặt này, quá khứ sẽ luôn luôn được làm mới lại, giải thích mới lại trong ý thức các thế hệ về sau. Ứng với điều đó, mỗi tác phẩm văn xuôi lịch sử chỉ có sức nặng khi nó là một sự giải thích mới mẻ và thuyết phục về quá khứ, một sự giải thích có chủ kiến cao, đồng thời có những bằng cứ chắc chắn được soi rọi theo lối mới mẻ. Và có lẽ vẻ đẹp của văn xuôi lịch sử cũng là ở chỗ đó, mặc dầu sức hấp dẫn của nó còn ở nhiều điểm khác: diện mạo sinh hoạt một thời đã qua, chiều sâu bên trong của những nhân vật lịch sử mà ta mới chỉ biết đến qua một số hoạt động và tính cách được truyền tụng, v.v…

Văn học viết về hai cuộc chiến tranh lâu dài vừa qua của dân tộc ta, nhất là đang được viết hoặc vừa ra mắt gần đây, về nhiều mặt, chính là thuộc loại văn xuôi lịch sử, bên cạnh những thiên truyện lịch sử viết về các giai đoạn xa xưa hơn nữa trong lịch sử dựng nước và giữ nước. Nếu như sự giải thích cắt nghĩa những cuộc chiến tranh đó được thể hiện trong văn học từ “phía bên kia” − phía những người mà dân tộc và quốc gia họ đã là kẻ thù của chúng ta khi đó − bao giờ cũng chỉ được nên xem như những “phản xạ ngược” (là vì họ sẽ không tránh khỏi phải cắt nghĩa thất bại của họ từ những lý do của họ theo cách nhìn của họ), thì về phía chúng ta, sự cắt nghĩa, lý giải những cuộc chiến tranh đó cũng có thể và cần phải đa dạng. Có cách mô tả, trình bày mà “điểm nhìn tự sự” được đặt từ các bàn tham mưu, các sở chỉ huy. Có cách mô tả và trình bày lại đặt “điểm nhìn tự sự” từ các chiến hào, từ những trải nghiệm và chứng kiến của những người lính từng lăn lộn trong cuộc bằng cả số phận và tính mạng mình, đồng đội gần gũi với mình. Thêm nữa, càng lùi xa các sự kiện chiến sự đã qua thì những trang viết tự hạn chế nhiệm vụ nghệ thuật ở việc mô tả lại một số trận đánh hoặc chiến dịch nhỏ, ở việc đơn thuần tố cáo tội ác của địch, dù vẫn có ý nghĩa nhất định, giống như những trang phóng sự chiến đấu đương thời − nhưng những trang viết như vậy ngoài tính tư liệu cụ thể (nếu được làm một cách chính xác) sẽ có cơ mất dần sức khái quát và nhận thức sâu sắc. Điều sẽ càng trở nên quan trọng là sự nhận thức, sự khái quát − theo chiều thật rộng hoặc thật sâu − về những sự kiện ấy, về những “dây nối” các sự kiện ấy với hiện tại, về những mặt khác nhau của cuộc chiến tranh đã qua, về tác động nhiều mặt của đời sống chiến tranh một thời đã qua đến đời sống hiện đại, những kết quả và cả những hậu quả mà chúng gây ra trong đời sống, tâm tư và số phận mỗi con người. Có thể dựng những sáng tác tư liệu làm sáng tỏ các sự kiện và quá trình những cuộc chiến tranh ấy trên những quy mô lớn − quy mô toàn quốc hoặc quy mô quốc tế − với sự hiện diện trong tác phẩm hàng loạt những nhân vật lịch sử chủ chốt. Cũng có thể tạo dựng − với ít nhiều hư cấu − cả một liên hoàn có cốt truyện tương đối ly kỳ, phiêu lưu, chinh phục óc tò mò và phần nào thỏa mãn sự “giải trí” của độc giả, nhưng kết quả là khiến cho các thế hệ sau vẫn giữ được trong trí nhớ những kỳ tích đã qua của các thế hệ cha anh. Và chính những xử lý nghệ thuật đa dạng ấy cũng không tách rời cái trục chính: sự nhận thức. Văn xuôi lịch sử cũng là sự nhận thức, sự lý giải lịch sử.

Nhận thức là cả một nhu cầu lớn của con người hiện đại. Nhu cầu ấy đã và vẫn không ngừng tăng lên, và ở một phương diện nhất định đã đưa tới sự “bùng nổ” của nghệ thuật tư liệu nói chung, trong đó có văn xuôi tư liệu. Với văn xuôi tư liệu, chất văn xuôi lại lộ thêm ra ở một bình diện mới: ở tính cụ thể, xác thực. Đây lại thêm một hướng nữa làm gia tăng sắc thái “mộc”, “thô” của chất văn xuôi. Tất nhiên, văn xuôi tư liệu nói riêng đã phát triển cùng với sự phát triển của cái mà người ta gọi là nghệ thuật cụ thể. Những di tích, hiện vật liên quan đến các sự kiện lịch sử lớn trở thành đối tượng của sự chiêm ngưỡng nghệ thuật. Một mảnh xác máy bay Mỹ được người ta lưu giữ cũng là trong một cách thức tương tự. Người ta đã có thể làm tác phẩm nhạc bằng cách ghép các loại âm thanh và tiếng động “sống”, hoàn toàn không phải do các nhạc cụ phát ra. (Giải thích căn do những ham mê đối với cái cụ thể-sự vật này cũng có phần khó như giải thích bản thân hiện tượng văn hóa: làm sao cái hiện tượng ngó như “xa xỉ” ấy lại đã có ngay từ khi nhân loại còn ở những trình độ phát triển sơ khai?!) Rõ ràng là cảm quan thẩm mỹ của con người hiện đại đã hướng về cái cụ thể-tư liệu với một mức mạnh hơn nhiều so với các thế kỷ trước. Văn xuôi tư liệu có lẽ đã phát triển trong cái dòng chung nói trên, và tuy chưa đi đến mức cực đoan trong việc xử lý các chất liệu của nó, nó cũng đã gây nên những “bùng nổ” đáng kể trong công chúng độc giả nhiều nước trên thế giới. Ở văn học ta cũng đã có những dấu hiệu của loại văn xuôi này. Ở văn học tư liệu, cái đẹp của văn xuôi càng nghiêng về cái cụ thể, cái thô mộc của chất liệu. Ở đây, nhiệm vụ nghệ thuật không phải là tận dụng sức mạnh của tưởng tượng để tạo ra các con người và sự kiện hư cấu, ngược lại, là tổ chức những chất liệu và tư liệu cụ thể, có thực, tổ chức những thứ “ngoài nghệ thuật”, “phi nghệ thuật” đó thành đối tượng của sự nhận thức nghệ thuật, đối tượng của sự thỏa mãn các xúc cảm nghệ thuật. Lĩnh vực nghệ thuật tư liệu nói chung trong đó có văn học tư liệu không hề thủ tiêu hay hạn chế sức sáng tạo, nó chỉ đòi hỏi sự sáng tạo phải đi tìm những lối mới, chưa từng có, và phải làm cho những sản phẩm nghệ thuật mới này trở nên quen thuộc với công chúng nghệ thuật của hôm nay và của cả ngày mai.

Một trong những dấu hiệu của sự tiến bộ trong nghệ thuật là không ngừng mở rộng địa bàn các khách thể thẩm mỹ, mở rộng phạm sự chiếm lĩnh thế giới khách quan của con người về mặt thẩm mỹ-nghệ thuật. Cái cao cả hùng vĩ, cái quả cảm phi thường, cái trữ tình thi vị, cái mực thước trang nhã, cái lãng mạn chênh vênh đầy thách thức cực đoan… − những nét đó trong đời sống và trong sự xúc cảm của con người đã lần lượt được khai thác, trở thành những đối tượng biểu hiện của cái đẹp, của nghệ thuật. Thế nhưng, khi đã quá quen với những sắc thái thẩm mỹ thông thuộc đến nỗi coi chúng như những chuẩn mực không thể vượt qua, người ta sẽ không dễ chấp nhận, thậm chí sẽ lên án những sự cách tân lớn, táo bạo. Cái kệch cỡm, méo mó, quái gở chẳng hạn − là một nét vốn có ở đời sống, ở sự thụ cảm của con người (10). Thế nhưng những nghệ sĩ đầu tiên đem truyền đạt chúng trong tác phẩm của họ thì họ đã vấp phải sự phản đối dữ dội của nhiều người, thậm chí của chính các bậc thày nghệ thuật. Chúng ta nhớ đã có những câu đặt ra chỉ để mai mỉa: “Cái xấu − ấy là cái đẹp…” Chúng ta cũng còn nhớ là đứng trước những hình tượng con người gớm guốc do Đôt-xtôi-ep-xki tạo ra, ngay Goóc-ki cũng từng chê trách đó là những hình tượng méo mó, chẳng có gì đáng chiêm ngưỡng! Thế nhưng những cuốn sách chứa đựng những hình tượng như thế lại sống với thời gian, được người ta thích thú tìm đọc! Có phải các giác quan thẩm mỹ của con người đã bị bỏ bùa mê, đánh độc dược để đi ham say những gì méo mó, kệch cỡm, không đáng gọi là đẹp nọ? Không phải như vậy! Ở đây vấn đề chỉ là ở chỗ những nhà cách tân nghệ thuật không những đã dám vạch cho độc giả nhận thức những sự thực đen tối, phi nhân bản vẫn trú ngụ đâu đó ở bản tính con người (thanh toán chúng là cả một công việc lâu dài, gần như là thường xuyên) mà còn đủ tài năng và bản lĩnh để tổ chức những cái kệch cỡm, méo mó thành một cơ cấu nghệ thuật có thể đem lại khoái cảm thẩm mỹ cho độc giả. Khoái cảm thẩm mỹ ấy, đương nhiên phải được tạo ra thông qua nghịch lý của sự tiếp nhận, thông qua sự thanh lọc, tẩy rửa trong nhận thức và cảm xúc ở người tiếp nhận. Văn xuôi của nghịch lý − ấy cũng là một vẻ đẹp của nhất trí tuệ, sản phẩm của xu hướng nhận thức trong nghệ thuật.

Một nhánh nhỏ của văn xuôi nghịch lý đã có từ lâu đời − đó là văn xuôi trào phúng, văn xuôi của tiếng cười. Tiếng cười với những sắc thái phong phú đã từng lôi ra trước ánh sáng của lý trí những gì méo mó, kệch cỡm trong đời sống. Văn xuôi của tiếng cười có vẻ đẹp khỏe khoắn, mạnh mẽ, và có thể rất sâu sắc dưới ngọn bút của các bậc thầy lỗi lạc của văn học thế giới. Sáng tác ngôn từ dân gian ở ta cũng vốn có một truyền thống tiếng cười phong phú. Một Xuân Tóc Đỏ được sáng tạo ra ở văn học thành văn có lẽ còn là lẻ loi so với khá đông những Trạng Quỳnh, Trạng Lợn, Ba Giai, Tú Xuất của dân gian. Và tiện thể, xin nói thêm rằng những nhân vật du đãng của dân gian và thành văn này − sản phẩm hư cấu nghệ thuật của tiếng cười − lại khá hiếm ở văn chương tiếng Việt về sau. Còn nhớ, ở đại hội nhà văn lần thứ hai (1963) nhà văn Nguyễn Tuân đã lên tiếng tham luận Cần cười, nhưng văn xuôi trào lộng vẫn còn lẻ tẻ, ít ỏi. Trong khi đó, chính tiếng cười với nhiều cung bậc của nó lại là một tố chất rất cần thiết để làm giàu chất giọng, làm giàu bảng mầu nghệ thuật của văn xuôi. Từ điểm nhìn của văn xuôi, từ giác quan văn xuôi, hầu như không có điều gì trong cuộc đời lại là hoàn toàn bất cập với tiếng cười. Những điều nghiêm trọng trong nhân tình thế thái, khi được văn xuôi nói ra bằng chất giọng mang tiếng cười sẽ có tác dụng làm thư giãn cái căng thẳng trong việc nhận thức những tình thế trầm trọng, đồng thời nó “dân chủ hóa” cách nhận thức, khiến người ta nhận ra được những điều không dễ nhận ra nếu cứ chìm ngập vào trong tình thế với thiên kiến chủ quan bất biến của mình. Không thể cả cười khi không khỏe mạnh. Văn xuôi của tiếng cười chính là biểu hiện xúc cảm khỏe mạnh đó của sự nhận thức.

Nhận thức và khái quát, trong văn xuôi nghệ thuật, có thể ẩn sâu đằng sau những bức tranh sinh hoạt sống động, những tương quan cốt truyện được miêu tả cụ thể, nhưng cũng có thể rẽ thẳng sang hướng triết lý, trí tuệ. Văn xuôi triết lý cũng có vẻ đẹp riêng, sức mạnh riêng. Đó chủ yếu là cái đẹp của tư tưởng, sức mạnh của tư tưởng. Dĩ nhiên chỉ có thể là mạnh và đẹp nếu tư tưởng triết lý sâu sắc, đụng chạm đến những vấn đề thiết cốt hiện tồn trong đời sống con người. Tính chất cấp bách, tính “thời sự” của các vấn đề là rất cần cho văn xuôi này, tạo cho nó có sức cộng hưởng sâu rộng trong công chúng, trong dư luận xã hội, nhưng nó chỉ có giá trị đáng kể nếu tính thời sự đó thật sự là một phương diện của những vấn đề bao quát lâu dài, những vấn đề “vĩnh cửu” của đời sống con người. Thêm nữa, dù có được một chất lượng trí tuệ thâm trầm đến đâu, văn xuôi triết lý vẫn cần phải là văn học, là nghệ thuật; nó sẽ mất cái ưu thế truyền cảm của nghệ thuật nếu nó lộ ra quá rõ tính luận đề thuần túy, thiếu mất cái sinh động cụ thể của những bức tranh đời sống, cái sống động của những tính cách con người. Dĩ nhiên, sẽ không có nhiều điều đáng bàn nếu đặt trước chúng ta là những tác phẩm tuy đầy những đoạn tranh biện, thuyết lý, nghị luận…, nhưng cái vấn đề đem ra nói lại quá nhỏ hẹp, ít ý nghĩa nhân bản rộng rãi. Nhưng ngay những tác phẩm đặt ra hoặc ít nhiều đụng chạm tới được những chân lý sâu sắc, những tư tưởng thâm trầm và sắc sảo về đời sống con người, thì ở đó vẫn cần có sự sống sinh động của thế giới hình tượng. Ví dụ ở văn xuôi của ta gần đây, nhiều tác phẩm của Nguyễn Khải được chú ý bởi tính triết lý sắc sảo, bởi cái nhìn khá sâu vào nhiều vấn đề đời sống, nhưng bạn đọc và các nhà văn đồng nghiệp vẫn thường mong sao cho thế giới sự sống, thế giới hình tượng cụ thể ở các tác phẩm của anh được đầy lên hơn, mọng hơn lên. Và đó là một mong muốn có lý.

Có một điều thoạt nhìn thì hơi lạ lùng là ở thế kỷ chúng ta, được mệnh danh là thế kỷ của khoa học, của tiến bộ kỹ thuật, thì trong nghệ thuật, bên cạnh sự phát triển của văn xuôi tư liệu, văn xuôi triết lý, văn xuôi của các nghịch lý trí tuệ… lại đồng thời nảy nở và phát triển thứ văn xuôi của huyền thoại và truyền thuyết, như muốn làm sống lại tư duy huyền thoại đã có ở nhân loại từ cổ xưa, tuy không phải là làm sống lại tư duy đó như một vũ trụ quan và thế giới quan mà chủ yếu chỉ như một loại cách điệu nghệ thuật, một loại hình tư duy nghệ thuật. Tất nhiên, văn học nhân loại từ cận đại đến đương đại dù hướng ngày càng mạnh vào tư duy duy lý, tư duy lịch sử cụ thể, nó vẫn không tuyệt đối từ bỏ các thủ pháp ước lệ kỳ ảo. Nhưng ở văn học hiện đại, từ khi dư luận văn học thế giới “phát hiện” ra nền nghệ thuật và văn học độc đáo của châu Mỹ la-tinh với chất hư huyền truyền kỳ của nó thì văn xuôi huyền ảo được khơi lại như một nguồn mạch chứa đầy những tiềm năng nghệ thuật to lớn, và nó bắt đầu lan sang văn học nhiều nước, kể cả văn học của châu Âu duy lý và trí tuệ. Người ta cảm thấy đây là thứ văn xuôi được tạo ra sau khi các tác giả của nó đã kinh qua “trường học” của nhiều kinh nghiệm nghệ thuật (từ thần thoại Hy – La, văn học Phục hưng và Khai sáng, văn học lãng mạn và hiện thực của Tây Âu và Nga… đến những kinh nghiệm gần hơn: dường như họ đã kinh qua “trường học” của văn học dòng ý thức, văn học hiện sinh, văn học “phi lý” Tây Âu và văn học xã hội chủ nghĩa Xô-viết và Đông Âu) để rồi đi một lối riêng, khai thác các khả năng và đặc sắc tư duy của nhân dân vùng mình về phương diện nghệ thuật nhằm biểu đạt những tư tưởng lớn về giải phóng con người, giải phóng xã hội, giải phóng dân tộc. Ở những tác phẩm văn xuôi huyền ảo xuất sắc nhất, người ta thấy rõ sự hòa trộn rất nhiều “mảng màu” khác nhau, tưởng như trái ngược, “dị chất” đối với nhau: những chi tiết cốt truyện kỳ ảo như huyền thoại rất khó được chấp nhận bởi một đầu óc duy lý thông thường; những mảng sinh hoạt được “tả thực” đến độ trần trụi thô kệch; chất triết lý rất sâu và rất cao, toát ra từ những nghịch lý của các liên hệ cốt truyện; sự miêu tả tâm lý sâu sắc đến mức vẽ ra được cả những lối nghĩ, những ý niệm dị đoan vốn chỉ có ở con người từ thời tiền văn minh nhưng vẫn đang sống và chi phối hành động của con người thời nay, v.v… Tuy nhiên, cho dù phức tạp và có thể không dễ hiểu dễ đọc, văn xuôi huyền ảo vẫn biểu lộ xu hướng nhận thức của văn học hiện đại, và chính là bằng huyền thoại, văn xuôi này đã hướng tới một nhận thức triết lý cao nhất− triết lý về lịch sử − lịch sử một dân tộc, lịch sử nhân loại. Thêm nữa, với văn xuôi huyền ảo, người ta lại thấy có sự hòa trộn trở lại chất thơ với chất văn xuôi, nhưng văn xuôi ấy vẫn không hề sút giảm cái chất văn xuôi, cái nhìn văn xuôi đã ở độ rất mực thành thục của nó.

Ở văn xuôi nước ta hiện tại, hầu như lối viết huyền ảo kỳ diệu mới chỉ có chỗ đứng trong văn học viết cho thiếu nhi. Nhưng cũng có thể nghĩ rằng đến một lúc nào đó, nó cũng sẽ có mặt ngay ở văn xuôi nghiêm túc, văn xuôi thực thụ “dành cho người lớn”. Vả chăng, những sáng tác giàu giá trị, thuộc loại này hay loại khác, đều có thể đi vào nhu cầu đọc của rất nhiều lứa tuổi.

***

 

Trên đây, khi nghĩ đến vẻ đẹp nhận thức của văn xuôi dưới nhiều dạng khác nhau, tôi chủ yếu mới chỉ bàn đến các phương diện có tính chất đề tài. Nhưng cần nói thêm một loại phương diện khác nữa: ấy là chỗ xu hướng nhận thức mạnh mẽ cũng đã và đang đưa tới sự biến đổi trong kỹ thuật tự sự, trong cách thức tổ chức và xây dựng tác phẩm.

Một câu chuyện trọn vẹn, “có đầu có đuôi”, theo diễn biến thứ tự từ trước đến sau, được kể từ “ngôi thứ ba”, một người vô hình mà toàn năng, biết rõ mọi thứ (cả sự việc bên ngoài lẫn những ý nghĩ trong đầu các nhân vật) − ấy là diện mạo chung, tiêu biểu và phổ biến nhất của văn xuôi kể chuyện từ trước kia đến đầu thế kỷ này. Các nhà cách tân văn xuôi kể chuyện hiện đại dường như không thỏa mãn với những phương thức “cổ điển” đã được các bậc thầy trước đây đưa đến mức hoàn thiện ấy. Tất nhiên vẫn có thể thừa hưởng chúng, bởi vì vấn đề kỹ thuật kỹ xảo dầu sao vẫn chưa phải là cái trước hết làm nên giá trị tác phẩm văn xuôi. Song cũng không nên gây ra cái ý tưởng sai lầm rằng chỉ có thể đưa đẩy câu chuyện theo những phương thức nói trên, ngoài ra không có cách nào khác. Mọi sự tìm tòi, phát kiến đều bắt đầu lộ ra ở ý định vượt ra khỏi những khuôn mẫu đã có, những khuôn mẫu có thể là rất tốt và tưởng chừng không còn gì khác nữa. Ý thức rõ hơn về chất liệu ngôn ngữ của nghệ thuật kể chuyện, về việc thay đổi các ngôi đứng ra kể chuyện, về khả năng tháo dỡ và đảo lộn cái tiến trình tuần tự trước sau của câu chuyện, − những điều này đã khiến cho kỹ thuật văn xuôi có biến đổi, bộc lộ những khả năng mới của văn xuôi tự sự.

Chẳng hạn, người ta nhận thấy rằng nếu cứ dẫn dắt câu chuyện từ ngôi thứ ba (một kẻ vô hình mà lại toàn năng, tiếng nói của anh ta hóa ra là sự thông báo duy nhất chính xác về các sự việc dù rắc rối và ẩn khuất đến đâu, sự phán xét của anh ta hóa ra là “bản án” duy nhất đúng đối với các nhân vật dù phức tạp và nhiều điều khó xử đến đâu) thì lời kể chuyện đến với độc giả mặc nhiên lộ rõ tính chủ quan, phiến diện của nó, hoặc nữa, mặc nhiên lộ rõ sự tự tin đầy nghiêm chỉnh mà lại hóa ra ngây thơ của nó. Như là để khắc phục điều này, các nhà văn ngày càng hay đưa ra một nhân vật “tôi” nào đó (hoàn toàn không đồng nhất với tác giả) đứng ra kể chuyện, hoặc nữa, dùng nhiều nhân vật như vậy cùng kể một câu chuyện. Kết quả là lời kể, tuy có vẻ như được “chủ quan hóa” một cách cố ý, nhưng lại là cơ sở để tạo nên một sự chủ động và khách quan hơn trong sự tiếp nhận của độc giả, là vì độc giả nhận rõ sự chủ quan hoặc thiên kiến trong lời kể của nhân vật “tôi” và do đó sẽ có thể hiểu câu chuyện và phán xét các nhân vật theo cách khác. Độc thoại nội tâm hay “dòng ý thức” có thể là dạng cực đoan của phương hướng xử lý này.

Người ta cũng nhận ra rằng cái trình tự trước sau của những sự việc diễn ra trong câu chuyện vẫn có thể hình thành được trong trí nhớ của độc giả dù đem xáo trộn chúng đi trong dòng lời kể chuyện. Kỹ thuật ráp nối đã cho phép tháo dỡ thứ tự câu chuyện, đảo lộn thời gian. Vả chăng, người ta cũng nghiệm ra rằng có những ký ức, những sự việc tưởng như đã hoặc đáng ra đã phải chìm vào quá khứ và quên lãng, thế nhưng, thật ra chúng vẫn sống trong đầu óc và chi phối việc làm của người ta, hoặc có khi chúng bỗng chốc sống dậy và tác động mạnh mẽ đến ghê gớm ở một lúc nhất định mãi về sau này. Có thể truyền đạt tính chất “đồng đại” của những sự việc và tư tưởng con người vốn xảy ra ở những thời gian khác nhau, mặc khác, cũng cần buộc trí nhớ của con người năng động, và các bậc thầy của nghệ thuật tự sự hiện đại đang ra sức thao túng trí nhớ con người. Họ thường đem một loạt sự việc, chi tiết, câu chuyện vốn liên hệ mạch lạc với nhau tung vụn ra thành các mảnh nhỏ, thoạt nhìn thì lờ mờ, khó hiểu, nhưng chính vì thế mà nó buộc trí nhớ và liên tưởng của độc giả phải làm việc, phải dò đoán, chắp ghép, khôi phục lại cái trình tự có lẽ đã diễn ra và qua đó hiểu ra những ý nghĩa ngụ sâu bên trong, dưới nhiều tầng nhiều lớp. Dĩ nhiên, những ai không chịu hiểu lối đan dệt “rối mù” đó sẽ ít nhiều có cái lý của họ để không tiếc lời chê trách các tác giả của lối kể chuyện ấy. Nhưng những người sáng tạo cũng có lý của mình, cái lý nằm ngay trong công việc sáng tạo, tức là không chỉ dẫm theo những đường mòn mà phải đi những lối mới rồi biến chúng thành đường − như một ý tưởng xã hội sâu sắc mà Lỗ Tấn đã nêu ra. Các thủ pháp mới trong kỹ thuật tự sự, dù sao cũng vẫn là hệ quả của xu hướng nhận thức đang không ngừng tăng lên trong ý thức xã hội, ý thức thẩm mỹ. Có lẽ, chỉ có thể thật tin vào năng lực nhận thức, năng lực ghi nhớ và liên tưởng, phán đoán và giải nghĩa của độc giả thì các tác giả mới có thể mạnh dạn sáng tạo trong những thủ pháp kể chuyện mới mẻ như vậy.

Tuy nhiên, dù có quan tâm nhiều ít thế nào tới “kỹ thuật tự sự” thì vẫn không nên quên cái điều có lẽ là rất căn bản ở văn xuôi tự sự, bắt nguồn từ ưu thế ngôn ngữ của nó: ưu thế miêu tả. Là ngôn ngữ hướng tới những cái ngoài nó (khác với thơ phần nào thường là ngôn ngữ hướng vào bản thân nó), văn xuôi có thế mạnh ở chỗ sáng tạo ra cả một thế giới đời sống, hoặc đúng hơn, ở chỗ bằng ngôn từ để vẽ ra trong tưởng tượng của độc giả cả một thế giới đời sống − một thế giới có thể là tương đương theo những tỉ lệ nào đó với thế giới thực, nhưng là một “cuộc sống khác”, được sáng tạo ra bằng ngôn từ nghệ thuật, một thế giới đặc sắc qua cái nhìn đặc sắc của từng nghệ sĩ ngôn từ. Có lẽ, chính “độ lớn” sức gợi tạo ra trong sự hình dung của độc giả về từng “thế giới” ấy trong vẻ ngồn ngộn như sờ mó được nó, hít thở thấy được không khí của nó, xúc tiếp được với các con người bằng xương bằng thịt của nó với vô vàn hành động, suy nghĩ, xử sự, liên hệ… của họ, − có lẽ chính đó là cái khiến người ta thừa nhận vị trí vinh quang của các nhà văn lớn, các nghệ sĩ kể chuyện vĩ đại. Và đây là một vinh quang ở mức nào đó có thể sánh với các nghệ sĩ − thánh nhân đã hư cấu ra cả một thế giới trong Kinh Thánh và dựa vào niềm tin tôn giáo để “nuôi sống” thế giới ấy trong trí nhớ các độc giả tín đồ. Các nghệ sĩ kể chuyện giờ đây khi tạo ra các “xứ sở” tương tự đã “thôi miên”, thu hút độc giả chỉ bằng các thủ pháp của nghệ thuật, bằng sức mạnh của nghệ thuật. Người ta nhớ tới một xứ Pê-téc-bua của Đô-xtôi-ep-xki, một vùng ven Pa-ri của M. Prút, một xứ Đa-blin của Giôi, một xứ Pra-ha của Cáp-ca, một vùng sông Đông của Sô-lô-khôp, một sứ Iô-kna-pa-tôp của Phau-nơ, một xứ Ma-côn-đô của Mác-kêt, v.v… − chính là bởi sức mạnh sáng tạo đó. Người ta nhớ đến những Đông Ki-sôt, Grăng-đê, Ra-xcôn-ni-côp, Giuy-liêng So-ren, Ra-xti-nhắc, bà Bô-va-ri, Gri-gô-ri Mê-lê-khốp…, nhớ đến các “dòng họ” Ru-gông Mac-ca, Xnâu, Bu-ên-đi-a… − chính là bởi sức sáng tạo đó, sức sáng tạo đã vẽ ra những con người tưởng tượng, sống, hành động trong những xứ sở tưởng tượng mà lại khắc sâu và lay động trí nhớ người đọc nhiều hơn so với những điều mà họ xúc tiếp thực. Sức mạnh miêu tả, sáng tạo đó ở văn xuôi nghệ thuật bao giờ cũng gắn với sự nhận thức, hiểu biết cuộc sống và con người.

***

Trở lại với câu chuyện ở đầu bài viết này − câu chuyện đi tìm vẻ đẹp văn xuôi, đi tìm những đặc điểm của văn xuôi nghệ thuật − câu chuyện mà có lẽ chính người nói cũng còn thấy chưa hiểu ra nhiều điều và chưa biết nói năng cho hợp lý − tôi chỉ muốn nói thêm một điều: nghệ thuật là đa dạng, sự sáng tạo là đa dạng. Vấn đề không phải là hoặc chỉ được có kiểu này hoặc chỉ được có kiểu kia trong một nền văn học, trong một nền văn xuôi. Vấn đề đối với chúng ta là cần có sự đa dạng thật sự của những tìm tòi thật sự với những thành công thật sự, không ngừng làm giàu có làm mới mẻ làm trẻ lại và làm già giặn thêm những khả năng và tiềm năng nghệ thuật của văn xuôi − một nghệ thuật dầu sao cũng còn chưa già của nhân loại, một nghệ thuật hầu như còn rất trẻ của văn hóa người Việt, của nghệ thuật tiếng Việt chúng ta.

1983 – 84

 

(1) Andrey Kolmogorov (1903-87) nhà toán học Nga Xô-viết, có đóng góp lớn trong lý thuyết xác suất và tô-pô.

(2) Khái niệm văn xuôi ở văn học hiện đại nước ta phần nhiều gần gũi với cách hiểu khái niệm này từ xưa ở châu Âu, ở phương Tây (và ở thế giới hiện đại nói chung) theo đópoésie đối lập với prose về chất (chất thi vị, nên thơ, đối lập với chất nôm na, tầm thường) chứ không gần gũi với khái niệm truyền thống mượn của Trung Quốc. (Ở Trung Hoa cổ, thơ và văn được phân biệt không phải về chất: nếu thơ nói chí thì văn tải đạo, tức là được đánh giá như nhau; chỉ riêng thể tản văn (văn rời) mới có chỗ hơi giống với khái niệm văn xuôi chúng ta đang dùng).

(3) Nếu nói sáng tác ngôn từ tiếng Việt của người Việt nói chung thì dĩ nhiên văn xuôi nghệ thuật (lời kể miệng) đã có từ thần thoại, cổ tích. Nhưng các sáng tác ấy được ghi lại rất muộn nên rất khó tìm hiểu diện mạo của văn xuôi (miệng) này. Thêm nữa, những công trình đầu tiên ghi lại các sáng tác ấy thường lại bằng chữ Hán (Thánh tông di thảo, Truyền kỳ mạn lục, Truyền kỳ tân phả…). Còn lại, đáng chú ý nhất về phương diện này là văn xuôi chữ Nôm. Theo giáo sư Nguyễn Tài cẩn cho biết thì văn xuôi Nôm đã có từ thế kỷ XVII, nhưng thường lại là văn xuôi hành chính sự vụ (ví dụ của một số tổ chức tôn giáo) chứ chưa có văn xuôi nghệ thuật. Trên thực tế, văn xuôi nghệ thuật tiếng Việt phần nhiều được phát triển từ  khi có chữ quốc ngữ, có nghề in máy, có báo chí, tức là khoảng đầu thế kỷ XX, như  nhà nghiên cứu Vũ Ngọc Phan xác định.

(4) Đây là một phát hiện lý thuyết quan trọng của nhà nghiên cứu Xô-viết M.M.Bakhtin khi ông nghiên cứu vấn đề ngôn ngữ trong tiểu thuyết.

(5) Thật ra, ngay từ truyện nôm thế kỷ 18-19, việc miêu tả ngôn ngữ (lời nói và cách nói của từng loại nhân vật) đã được chú ý thể hiện ít nhiều, ví dụ những lời Tú Bà, Hoạn Thư  thét mắng Kiều trong Truyện Kiều của Nguyễn Du, hoặc lời chửi “Đù ỏa sấu đá Đồng Nai ngầy ngà” cho thấy chất giọng địa phương của một viên quan trong Sơ kính tân trang của Phạm Thái… Tuy vậy sự cách điệu của ngôn ngữ thơ cũng đã gò bó rất nhiều những đoạn miêu tả lời nói, cách nói ấy. Ngoài ra, ở loại truyện dân gian, nhất là một số truyện tiếu lâm kể về những điều tức cười do lầm lẫn lời nói, hoặc những giai thoại về tài đối đáp, về sự hay chữ của các bậc “túc nho”, ta cũng thấy có sự miêu tả ngôn ngữ. Nhưng ở đấy có khi miêu tả ngôn ngữ lại trở nên một mục đích tự thân, cho nên tính chất của nó rất khác so với sự miêu tả ngôn ngữ trong văn xuôi tự sự nghệ thuật hiện đại.

(6) Các nhà văn là người các dân tộc thiểu số thường sáng tác bằng tiếng dân tộc mình rồi mới dịch ra tiếng phổ thông (tiếng Việt). Vì đây thường là tự dịch (chính các văn bản tự dịch ấy mới được phổ biến rộng rãi trong sách báo cả nước) cho nên thật sự trong vấn đề này, các nhà văn người các dân tộc thiểu số cũng thực hiện một nhiệm vụ nghệ thuật giống như các nhà văn người Việt khác; dùng tiếng Việt để kể chuyện, miêu tả, dù là kể và tả về dân tân mình (vốn không phải bao giờ cũng nói tiếng Việt). Vấn đề tính độc đáo dân tộc trong sáng tác của các nhà văn này chủ yếu thể hiện ở lối tư duy, lối nhìn, lối cảm, lối biểu hiện… hơn là ở phương diện ngôn ngữ, đành rằng cũng liên quan đến ngôn ngữ.

(7) Trong trường hợp nếu các tác giả biến người kể chuyện thành hẳn một nhân vật kể chuyện, xưng “tôi” và trình bày các sự việc và con người theo cách nhìn của anh ta thì hiệu quả nghệ thuật sẽ khác hẳn, bởi vì cách làm này sẽ giả định và cho phép độc giả nghĩ khác, nhận xét khác về các sự việc đã được kể qua thiên kiến chủ quan không che giấu của nhân vật xưng “tôi”. Cách làm này sẽ khiến độc giả năng động và chủ động hơn trong việc tiếp nhận tác phẩm. Hơn nữa, cách làm này sẽ tránh cho tác giả một sự “ngây thơ” (do thủ pháp nghệ thuật), bởi vì sẽ tránh được sự ngự trị đầy quyền uy trong tác phẩm của người kể chuyện ở ngôi thứ ba – một kẻ vô hình mà tiếng nói, lời kể bao giờ cũng là sự thông báo duy nhất đúng về các sự việc và tâm lý con người, bao giờ cũng được phép nói lời phán xử duy nhất không thể khác về các nhân vật. Việc chủ quan hóa lời kể chuyện và do đó “khách quan hóa” sự tiếp thụ ở độc giả như trên, tiếc rằng còn ít được các nhà văn xuôi của ta chú ý khai thác.

(8) Xin xem thêm: Mười nhà  thơ thế kỷ 20. Nguyễn Quân và Vương Trí Nhàn biên soạn. Nxb. Tác Phẩm Mới, Hà Nội, 1983.

 (2) Về điểm này, chúng tôi lưu ý các ý kiến được nêu trong các bài viết của Nguyễn Quân (đăng tạp chí Văn nghệ Quân đội số 2-1984) và của Trần Đình Sử (đọc trong Hội nghị khoa học 40 năm ra đời tập Nhật ký trong tù do Viện Văn học tổ chức tháng 12-1983).

(9) “Trạng thái thế sự” (cũng có người dịch là “trạng thái nhân thế”) là thuật ngữ của Hê-ghen. Theo ông, một nghệ thuật đạt tới chỗ chỉ ra được “trạng thái thế sự” thì tức là đã đạt tới “trạng thái sử thi”. Do vậy, có thể đạt tới tính sử thi dù chỉ miêu tả sinh hoạt thông thường, không nhất thiết bao giờ cũng phải trực diện miêu tả các sự kiện lịch sử lớn, các nhân vật lịch sử tiêu biểu.

(10) Chẳng hạn, ở các loại mặt nạ của nghệ thuật dân gian nhiều dân tộc từ xưa rõ ràng đã thấy có việc khai thác cái xấu, cái quái đản, méo mó (tuy đặc điểm nghệ thuật này ở đây còn đồng thời gắn cả với các  ý niệm tôn giáo nguyên thủy, với chức năng nghi lễ thờ cúng các lực lượng siêu nhiên đáng sợ).

 Nguồn: Lại Nguyên Ân, Văn học và phê bình, Nxb. Tác phẩm mới, 1984


 
Tổng số điểm của bài viết là: 0 trong 0 đánh giá
Click để đánh giá bài viết

  Ý kiến bạn đọc

  Ẩn/Hiện ý kiến

Mã chống spam   

Những tin mới hơn

 

Những tin cũ hơn

Thời điểm thi THPT QG

Bạn muốn tổ chức thi thử vào THPT QG khi nào?

Top