TRƯỜNG CA LÀ GÌ ?

 - Người đăng bài viết: Thu Trang  - Chuyên mục :  Đã xem: 71 

Daytot.vn giới thiệu cho các em hiểu rõ hơn THUẬT NGỮ TRƯỜNG CA LÀ GÌ ?

 

TRƯỜNG CA LÀ GÌ ? 

Trường ca (tiếng Hy Lạp – “Poiëma”, từ gốc “poieo” nghĩa là “tôi làm”, “tôi sáng tạo”) là một thể thơ, một hình thức tự sự có qui mô vừa (ý kiến phổ biến cho đó là hình thức tự sự – trữ tình, theo quan điểm của M.M. Bakhtin, nó là hình thức tiểu thuyết hóa), ở thời đại lãng mạn chủ nghĩa, nó thay thế anh hùng ca để cùng với tiểu thuyết làm thành thể loại chủ chốt của văn học.

Trường ca có những đặc điểm giống với anh hùng ca. Cũng như anh hùng ca, cái làm nên đặc trưng của Trường ca là sự tồn tại của hai thế giới và sự đụng độ giữa nhân vật với các thế lực của thế giới khác: chẳng hạn đụng độ giữa Evgheni với các sức mạnh, với biểu tượng của trật tự nhà nước và sự hỗn loạn (Kị sĩ đồng[1]), Terkin[2] với Cái Chết, còn trong Sau chân trời là chân trời[3] là cuộc đụng độ giữa Thi sĩ với người song trùng (Melekhova, Turbin). Sự khác biệt có tính nguyên tắc giữa Trường ca và anh hùng ca bắt nguồn từ một loạt đặc điểm liên quan mật thiết với nhau khiến nó vừa xích lại với trữ tình, vừa tiến gần tới tiểu thuyết:

1. Vai trò chủ đạo của chủ thể (nhân vật và/hoặc người trần thuật trong tương quan với ngoại cảnh tạo nên môi trường phát triển của hành động và tương quan với bản thân các sự kiện. Cả ngoại cảnh lẫn sự kiện đều được trình bày trong tầm nhìn và dưới hình thức biểu cảm có thể là của bản thân nhân vật (Mtsyri của M. Lermontov, Đồng thảo trong đêmVườn họa micủa A. Bloc), cũng có thể là của người trần thuật có quan điểm gần gũi với nó (Kị sĩ đồng của A. Pushkin, Moros, Mũi đỏ của N.A. Nhecrasov), hoặc, cuối cùng, ý nghĩa của chúng được khám phá như trong kịch – trước hết qua đối thoại của các nhân vật chủ đạo (Những người Tsygan của A. Pushkin, Quỉ sứ của M. Lermontov). Do đó, các sự kiện tiềm tàng trong truyện kể thường được nén lại, tập trung vào các điểm “cao trào” (V. Zhirmunsky), hoặc thay thế các mối liên hệ sự kiện bên ngoài bằng quan hệ liên tưởng (tức là sự kiện nội tâm);

 2. Vị thế ưu thắng của đối lập thời gian (lịch sử, hay siêu lịch sử, ví như thời gian vũ trụ) của các lực lượng hành động và thực tại so với sự khác biệt và sự chia tách không gian của chúng. Đối lập giữa văn minh với tự nhiên, hoặc đời sống gia trưởng (Aleco và Mtsyri); sự tương phản giữa tình trạng xa lánh lịch sử của con người hiện đại với thời đại một đi không trở lại – thời đại thống nhất giữa sáng kiến cá nhân với tất yếu lịch sử (Piere và Evgheni), hoặc tương phản giữa các thời đại có sự can dự mang tính khởi nguyên của tinh thần đối với việc tạo sự hòa điệu của thế giới với kết cục hiện thời của việc tinh thần tách rời tính toàn vẹn của thế giới và sự thù địch với thế giới (Quỉ sứ), hoặc với Daria của Nhecrasov, đó là sự tương phản giữa hiện tại đầy chất văn xuôi với cảnh gia đình lao động điền viên còn sót lại trong quá khứ;

3. Vì ở dạng này hay dạng khác, mức độ này hay mức độ khác, những mâu thuẫn nói trên đều mang tính hướng nội, nên Trường ca có một đặc điểm hoàn toàn xa lạ với sử thi, ấy là đời sống “hai thế giới của nhân vật” (S.N. Broiman); sự kiện chính gắn với việc di chuyển của nhân vật qua ranh giới của hai thế giới diễn ra trước hết trong cảm thức và nhận thức thế giới của nó. Sự kiện này là thử thách đối với nhân vật mà kết quả là nó sẽ vượt qua sự hạn hẹp trong nhãn quan của mình: một mặt, nó hiểu rõ thế giới của kẻ khác (vừa như thế giới xa lạ, vừa như thế giới đã mất của mình), mặt khác, nó nhận ra thế giới quen thuộc bằng cái nhìn mới. Sự giác ngộ chấn động tâm can của Evgheni về thảm họa và sự “sáng láng khủng khiếp” trong tư tưởng của chàng dưới dạng Kị sĩ đồng: sự kiện như thế bao giờ cũng là sự kiện nội tâm đồng thời có ý nghĩa phổ quát (theo nghĩa rộng: ý nghĩa lịch sử). Nếu xem tinh thần chủ động ban đầu (sự lựa chọn) của nhân vật là một chuẩn mực, thì trong sự kiện mang tính hai mặt sâu sắc nói trên, trọng tâm có thể nằm ở kịch tính của một sự tiếp xúc sau này với thế giới khác (thế giới về mặt tiểu sử và lịch sử bị mất trở thành thế giới lạ) – khi đó, trước mắt chúng ta là hiện tượng tăng cường sự kiện giống như anh hùng ca (xem: trong Mtsyri, tìm thấy thiên đường trần gian và lang thang trong khu rừng thù địch, đánh nhau với con báo, còn trong Quỉ sứ – Quỉ sứ đến với Tamara và chia tay với nàng). Nhưng trong trường hợp khác, cái có ý nghĩa và quan trọng hơn lại là tấn kịch của sự trở về bất đắc dĩ với thế giới của mình.

4. Nhấn mạnh sự gần gũi của nhân vật với tác giả (như chủ thể mô tả và lời nói, ở một mức độ nào đó, nó bao giờ cũng là một alter ego của tác giả), nhưng sự gần gũi ấy không xóa bỏ sự khác biệt giữa chúng với nhau. Đây là cơ sở tạo nên sự kết hợp (với những tỉ lệ khác nhau) giữa các cấu trúc “biểu cảm – trữ tình” và “khách quan – phân tích” và, theo đó, hùng biện thống thiết với lời thông báo – duy lí cả trong lời trực tiếp của nhân vật chủ chốt (nhất là trong những tác phẩm nó là người kể chuyện, ví như Vườn họa mi), lẫn trong lời của người trần thuật (nhất là ở những nơi nó chiếm ưu thế, ví như trong Kị sĩ đồng). Đôi khi (ví như trong Mtsyri) các cấu trúc nói trên và các giọng tu từ chủ đạo được xác lập giữa hai cực chủ thể mô tả và lời nói theo nguyên tắc bổ trợ lẫn nhau.

5. Kết quả là, sự soi sáng lẫn nhau và tương quan cân bằng giá trị giữa các thế giới đối lập được xác lập (chẳng hạn, giọng hòa giải trong những lời cuối cùng của Mtsyri và câu nói của nhân vật- người kể chuyện kiểu Blok “Dập tắt tiếng gầm gào của biển/ bài ca họa mi không phải sóng trào”); trong sự định giá theo quan điểm tác giả của nhân vật, xu hướng anh hùng ca được kết hợp với tính không hoàn kết của tiểu thuyết và cảm hứng phê phán.

Ở đây Trường ca là tên gọi một thể loại mới hình thành trong văn học châu Âu, bắt đầu từ chủ nghĩa lãng mạn và có một vị trí nổi bật trong vòng hai thế kỉ XIX – XX (những hiện tượng có từ trước trực tiếp hay gián tiếp có quan hệ với nó chỉ là mầm mống). Nói cách khác, chúng ta đang bàn về một thể loại phi cách luật. Cho nên, khi xác định đặc điểm cấu trúc của trường ca cần tính tới tương quan ba mặt giữa nó với các thể loại khác vốn là giới hạn tự nhiên của Trường ca, trong tương quan với chúng, trường ca tự xác định, tự nhận ra mực thước nội tại của mình. Nếu trong chiều lịch đại, anh hùng ca là một giới hạn tự nhiên như thế, thì trong chiều đồng đại, một mặt, là các hình thức trữ tình dài hơi: thứ nhất, những bài thơ không thua Trường ca về độ dài (ví như một số tín điệp của Zukovski, hay Ca sĩ trong trang trại, hoặc những bài thơ đối thoại có tính “cương lĩnh” của Pushkin, Lermontov và Nhecrasov…) và những bài thơ hoặc là chia thành nhiều phần, hoặc là kịch hóa (trương Trường ca, loại này có thể kết hợp với loại kia); thứ hai, chuỗi bài thơ trữ tình. Mặt khác, là truyện vừa bằng thơ và tiểu thuyết bằng thơ (tức là các thể loại khác với văn xuôi tự sự).

Khác với trữ tình, trong đó nhân vật xuất hiện chủ yếu như là chủ thể mô tả và chủ thể lời nói tồn tại trong sự thống nhất nguyên hợp (không phân tách-không hòa trộn) với tác giả, cho nên giữa chúng chỉ có quan hệ chủ thể – chủ thể, chứ không tồn tại quan hệ chủ-khách thể, nhân vật Trường ca luôn luôn không chỉ là chủ thể, mà còn là khách thể mô tả. Bởi vậy cốt truyện trong Trường ca có vai trò quan trọng hơn so với thơ trữ tình (ý đồ mô tả cấu trúc của Trường ca “phi cốt truyện” không thuyết phục). Vả lại, có thể tìm thấy loại cốt truyện không mở rộng, hoặc cốt truyện đơn giản không chỉ trong thơ trữ tình, mà còn ở nhiều truyện văn xuôi, thậm chí cả trong tiểu thuyết: sự xóa bỏ cốt truyện trong các siêu tiểu thuyết của Sterne và Diderot được viết với sự cân nhắc tới Rabelais và Cervantes đã diễn ra trước cả Trường ca lãng mạn cũng như tiểu thuyết bằng thơ. Khác với tiểu thuyết, trong Trường ca, bên cạnh thời hiện tại chưa hoàn kết hoặc quá khứ lịch sử, còn có  (dưới hình thức kí ức của nhân vật), còn có bình diện quá khứ khác, quá khứ sử thi – tức là quá khứ “tuyệt đối”, hoặc quá khứ ngoài thời gian (S.N. Broiman). Giống như trong tiểu thuyết, nhân vật của Trường ca hiện đại không đồng nhất với bản thân và số phận của mình, nhưng sự vênh lệch này chỉ tạo nên đặc điểm của tình huống khởi điểm, trong khi đó, do kết quả của việc triển khai truyện kể của Trường ca, lại diễn ra việc nhân vật quay trở về với sự đồng nhất: đây là phiên bản độc đáo của sơ đồ sử thi kết cấu theo chuỗi “mất – tìm – thấy” (S.N. Broiman). Nhưng vì trong trường ca, cũng như trong sử thi, tiền đề tạo nên sự kiện trung tâm là hai thế giới, đó không phải là đặc điểm của truyện văn xuôi (bên ngoài khuôn khổ của chủ nghĩa lãng mạn), cũng không phải là đặc điểm của tiểu thuyết bằng thơ, nên sự kiện bên ngoài về cuộc đụng độ giữa nhân vật với thế giới khác hoặc thế giới xa lạ lại trở thành sự kiện bên trong của việc mở rộng nhãn quan và, vì thế, thành sự kiện khẳng định vai trò mới trong trật tự thế giới duy nhất bao trùm cả hai phạm vi hiện thực đối lập nhau (thậm chí, nếu vai trò của người đại diện cho ý thức xung đột bị phân đôi, thì nó vẫn là ý thức hòa giải).

Khuôn mẫu cấu trúc đã xác định được thể hiện trong sáng tác của Byron và lớp hậu bối gần gũi với ông trong văn học Nga (Pushkin, Lermontov) qua hai biến thể được tổ chức bằng hai kiểu tình huống truyện kể khác nhau cơ bản: a) Đối lập các thế giới có sự khác biệt sâu sắc trong quan hệ văn hóa-lịch sử, được hiện thực hóa trong một truyện kể phiêu lưu ít hay nhiều mang tính ước lệ (nói bóng) và giảm nhẹ (mang tính sơ đồ) (Hải tặc của Byron, Những người Tsygancủa Pushkin, Mtsyri của Lermontov); b) Xung đột giữa hiện thực trần thế và hiện thực vũ trụ trong viễn tượng tương tác giữa chúng (Manfred của Byron, Quỉ sứ của Lermontov). Có thể liệt vào đây cả Kị sĩ đồng của Pushkin, trong đó động lực lịch sử được thực hiện ở nơi ranh giới của đời sống sinh hoạt – thường nhật và tự nhiên-vũ trụ. Cùng với tuyến có hai nhánh thuộc loại “cao” của Trường ca mới, xuất hiện một tuyến hoàn toàn khác: “hình thức giống hệt mang tính hài hước – giễu nhại” của nó bắt chước truyện kể và phong cách hóa các kiểu mẫu của nó (cùng với các thể loại nghiêm túc khác) – Trường ca chứa đựng trong bản thân trò chơi siêu trần thuật với hệ chủ đề và hình thức riêng (Beppocủa Byron, Căn nhà nhỏ ở Kolomna của Pushkin, Cô thủ quĩ TambovTruyện cổ tích dành cho trẻ em của Lermontov).

Sự tiến hóa của Trường ca hiện đại chịu sự qui định của mối quan hệ nội tại cố định giữa nó với các nguồn cội và tiền đề riêng (kí ức thể loại). Biến thể thứ nhất và thứ hai gần nhau về giọng điệu chủ đạo “cao cả, trang trọng”, khác nhau ở chỗ, ở biến thể thứ nhất, tính tích cực của nhân vật được tô đậm, ở biến thể thứ hai, tính thụ động, sự phụ thuộc của nó vào các lực lượng siêu nhân mà nó trở thành trò chơi hoặc vật hi sinh của nó. Vì thế, ở những mức độ khác nhau, chúng cùng được định hướng vào anh hùng ca (cuộc chiến chống con báo trong Mtsyri) hoặc bi kịch (Những người Tsygan), cũng như tụng ca (mở đầu trong Kị sĩ đồng) và tiểu thuyết hiệp sĩ. Đặc biệt là định hướng vào tình huống “tù nhân tình yêu” và giấc mộng dài (vính viễn) (xem hình tượng cô gái Gruzin và bài hát của con cá trong Mtsyri hoặc truyện kể “Tannhäuser” (nhà thơ trung cổ Đức về sau thành đề tài của truyền thuyết dân gian và sáng tác của văn học bác học – ND) trong Vườn họa mi, một tình huống thể hiện rõ xu hướng “nội tâm hóa xung đột” (Meletinski) khiến tiểu thuyết hiệp sĩ khác với anh hùng ca. Bên cạnh truyền thống được hiểu như thế về tiểu thuyết hiệp sĩ, tính thụ động của nhân vật Trường ca có nguồn gốc từ ballad giai đoạn thế kỉ XVIII – XIX, loại ballad này sẽ là cơ sở thay thế truyền thuyết anh hùng ca và là nguồn cội của cái “thần kì”. Quỉ sứ gắn bó với thể loại này chặt chẽ hơn (cái chết của vị hôn phu của Tamara và sự xuất hiện của Quỉ sứ) so với Trường ca tôn giáo – triết học của Danto và Milton; phần mở đầu ballad trong Moros, Mũi đỏ của Nhecrasov và Đồng thảo trong đêm của Blok. Cuối cùng, trước khi xuất hiện nhánh Trường ca giễu nhại, mô phỏng của 200 năm gần đây (chắc chắn, cần tính Ruslan và Lyudmila của Pushkin là điểm khởi đầu) đã có cả một truyền thống được hình thành dưới sự tác động giữa Trường ca hiệp sĩ Roland rồ dại của Ludovico Ariosto với các thể loại tiểu thuyết hiệp sĩ và tiểu thuyết Hy lạp đã được sửa chữa, điều chỉnh, Trường ca giễu nhại hài hước, anh hùng ca, sử thi anh hùng và tiểu thuyết phiêu lưu… Trong văn học Nga, truyền thống này, một mặt chuẩn bị cho sự ra đời của truyện vừa bằng thơ. Mặt khác, vì “mọi sự giễu nhại nghiêm chỉnh bao giờ cũng mang tính trào phúng, và mọi hình thức trào phúng nghiêm chỉnh bao giờ cũng kết hợp với sự giễu nhại, mô phỏng các thể loại, phong cách, các ngôn ngữ đã lỗi thời”, nên nó sinh ra Trường ca trào phúng ở nửa sau thế kỉ XIX, trong sáng tác của A.K. Tolstoi (Dòng thác – tráng sĩGiấc ngủ của Popov) và hàng loạt tác phẩm của Nhecrasov được kết thúc bằng Ai sống sung sướng ở nước Nga. Theo M.M. Bakhtin, truyện kể và cấu trúc của nó thật “tuyệt vời từ giác độ kĩ thuật trào phúng”. Đến nửa sau thế kỉ XIX, hai tuyến phát triển chính của trường ca tồn tại song song hoặc loại bỏ lẫn nhau. Ngược lại, đặc điểm của nhiều Trường ca của thế kỉ XX, bắt đầu từ Trừng phạtMười hai của Blok, tiếp tục trong sáng tác của Maijakovski và Tvarrdovski lại là sự đan bện hữu cơ giữa các truyền thống “cao” và trào phúng – giễu nhại.

Người dịch: Lã Nguyên

Nguồn: Thi pháp học – Từ điển thuật ngữ và khái niệm thông dụng (N.D. Tamarchenko Chủ biên) //Nxb “Intrada”, 2008, tr. 180 – 182 (Tiếng Nga).

[1] Trường ca của Pushkin, sáng tác năm 1833. ND

[2] Vashili Terkin – trường ca của A. Tvarrdovski, xuất bản 1842. ND

[3] Trường ca của A. Tvarrdovski, sáng tác vào những năm 1950 – 1960. ND


 
Tổng số điểm của bài viết là: 0 trong 0 đánh giá
Click để đánh giá bài viết

  Ý kiến bạn đọc

  Ẩn/Hiện ý kiến

Mã chống spam   

Những tin mới hơn

 

Những tin cũ hơn

Thời điểm thi THPT QG

Bạn muốn tổ chức thi thử vào THPT QG khi nào?

Top